“La Catalina”

INTRODUCCIÓN

   El objetivo de este trabajo es analizar  cinco versiones del Tango-Rumba conocido popularmente por  “La Catalina”, desde el punto de vista estético, artístico y musical, ubicándolas en el contexto social de la época en la que  fueron grabadas.  

DESARROLLO

    La primera versión  que vamos a analizar es la primera grabada  que se conoce, interpretada  por el cantaor Manuel Jiménez Martínez, conocido artísticamente por ”Manuel Vallejo” (1891-1960). Se trata de  una grabación   de  1926 con la firma Gramófono, llevando por título “La Catatalina” y registrada como tangos,  con el acompañamiento a la guitarra de Miguel Borrull.  La estructura de la grabación es la siguiente: Una primera falseta punteada del guitarrista, a continuación aparece la primera estrofa del cante seguida del estribillo que da nombre al tema, a continuación un punteado corto de Miguel Borrull que da paso a la segunda estrofa, mantiene la espera de dos compases tras el primer verso de la copla como en la estrofa inicial seguida del estribillo, como particularidad la guitarra no cierra con el cante de Manuel sino que realiza una nueva falseta  utilizando la técnica de picao,  acompañados  de palmas y jaleos  que le imprimen a la grabación un carácter de fiesta o reunión familiar, con un cierre que recuerda al de los tanguillos actuales de Cádiz . El ritmo del acompañamiento es binario, por tangos pausados. Si analizamos aspectos técnicos y expresivos del cantaor, observamos un cantaor de voz laína, aguda  y ágil, con una impostación en máscara y  un uso rápido del velo del paladar que le imprime velocidad al melisma y dulzura en cuanto a calidad de sonido. El ritmo pausado  refuerza la expresividad.  Dado que es una grabación que pertenece al  contexto histórico de la Ópera Flamenca su manera de cantar y vestir van en consonancia con la estética de la época, una voz dulce, con mucho lirismo y preciosismo y una indumentaria elegante de traje y corbata cercana al mundo del espectáculo y la Ópera.

   La segunda  versión  que vamos a analizar es la  grabada por Isabel Ramos Moreno,  conocida artísticamente como “Isabelita de Jerez” (1895-1935 ó 1942), grabación impresa con  la casa discográfica Odeón en  1927, con el título “Catatalina mía”, aparece registrada como rumba  y no por tangos como en la versión anterior.  Cuenta con el acompañamiento a la guitarra de “Manolo  El de Badajoz”. La estructura de la grabación es la siguiente: Una primera falseta de introducción muy  larga  del guitarrista,  a continuación la cantaora se templa con un sonido “m” junto con un “ay” que le permite coger la tonalidad de la guitarra para poder  iniciar   la primera estrofa junto con el estribillo que da nombre al tema, realizando una  versión con distinta letra a la anterior de Manuel Vallejo que  se la atribuyen al poeta José Ortega. A continuación el guitarrista inicia de nuevo una falseta  que da paso a la segunda estrofa seguida del estribillo. Como particularidad a la anterior grabación, es una versión con mucho más juego rítmico, con un uso  percutivo de la voz,  utilizando mucho la síncopa y el contratiempo en los finales de estrofa y sobre  todo en los estribillos.  Coincidiendo con la versión de Vallejo es la guitarra la que concluye el tema con una falseta corta sin acompañamiento de  palmas con un cierre clásico de tangos.  El  acompañamiento por tangos  más acelerado  que la versión anterior sin llegar a ser rumba, aunque así este impreso en la placa, sin  acompañamiento de palmas y con los jaleos del marido de la cantaora conocido como “El Tordo” creando una versión más intimista que la anterior.  Si analizamos aspectos técnicos y expresivos, observamos una cantaora de timbre delicado, con gran sentido del ritmo, el uso del melisma es radicalmente emocional , alejada de efectismos , la colocación del sonido es a través de una impostación en máscara con un uso rápido del velo del paladar que le imprime velocidad al melisma y dulzura en cuanto a calidad de sonido. Su voz es clara, con muy buena vocalización y tesitura de mezzosoprano.  En la versión remasterizada “Jerez en el Recuerdo” editada por Flamenco y Universidad podemos escuchar el ruido de fondo de la placa original. Actualmente muchas de estas letras se cantan  con el  aire  por Bulerías del “Tío Chalao” de la Plazuela jerezana, lugar de origen de la cantaora. Dado que es una grabación que pertenece al  contexto histórico de la Ópera Flamenca, su manera de cantar va en consonancia con la estética de la época, una voz dulce, con mucho lirismo y preciosismo, aunque su indumentaria está más cercana a la época de los Cafés Cantantes, ataviada con mantón de flores y peinada con un moño alto y ondas al agua característica de la época anterior. 

La tercera versión  que vamos a analizar es la  grabada por  Juan Pérez Sánchez “Canalejas de Puerto Real” (1905-1966) , Esta grabación aparece en una edición del recopilatorio de los discos de pizarra registrados por Canalejas de Puerto Real en 1930, no se trata de la grabación original de ese año sino una grabación posterior hecha para el sello Saef (más tarde Belter) con la guitarra de “Vicente el Granaíno” entre 1960-61. No hemos podido localizar las grabaciones originales de las rumbas registradas por Canalejas en los años 30, con el título “Me preguntan si te quiero ”y la denominación de rumba. Se trata de una versión donde la letra original aparece modificada ,  no he encontrado su  autoría, incluso el nombre de mujer de Catalina es sustituido con Mariquita, puede tratarse de una  modificación personal del cantaor muy frecuente en el Flamenco. Aquí si podemos apreciar el ritmo binario acelerado de la rumba,  el papel del guitarrista es acompañar de una forma muy enérgica, sin falsetas de lucimiento, con fuertes rajeos y cierres,  como mero apoyo rítmico para el cantaor al igual que las palmas que son  abiertas y  muy vivas. La estructura se mantiene como en la versión de Isabelita de Jerez solo que en la segunda estrofa el cantaor lleva a cabo una improvisación de la melodía original introduciendo un cambio de tonalidad , consiguiendo gran efectismo. La peculiar ejecución de esta rumba por parte de Vicente, esa manera de golpear rítmicamente la caja que en Cataluña se llamó ¨ventilador¨, no es algo casual o invento del genial guitarrista invidente, sencillamente es la forma de tocar típica de los guitarristas de las zambras del Sacromonte  de  su Granada natal. Esta aceleración del ritmo y esa particular forma de rasguear y golpear la caja a la vez, empleada habitualmente en el toque Flamenco, se hará cada vez más acusada en la rumba flamenca a partir de mediados de los años 50. Será una de las características principales en la evolución de la rumba a partir de 1955. En su voz se puede apreciar la transición entre las dos épocas en las que desarrolló su carrera artística. Ni tan laína y ágil como las voces de la Ópera flamenca ni tan rotunda  y rajada como en la época de revalorización o Mairenismo.  Es una voz muy versátil que le permite un amplio abanico de recursos estéticos. Si analizamos su indumentaria en las portadas del disco podemos observar en sus primeras grabaciones una estética más propia de los años 20 y la consecuente Ópera Flamenca, con sombrero y gabardina y en grabaciones más recientes una estética más andaluza como el sombrero cordobés y la camisa de chorreras.

La cuarta versión  que vamos a analizar pertenece a José Sánchez Bernal “Naranjito de Triana” (1933-2002) forma parte de su LP “Amor y Lucha”, grabado para  Ediciones Senador  en el año 1989, con el título “Estaba Soñando”. Cuenta con el acompañamiento a la guitarra de Manolo Franco, Enrique de Melchor y José Luis Postigo.  La estructura cuenta con una  primera parte en la que graba la versión de Vallejo y una segunda parte  en la que graba los “Tangos del Mauralo”  con reminiscencias de guajira, esta pieza  fue grabada primeramente en 1927 por Pastora Pavón.  Se repartió como regalo por la compra de un gramófono- se volvió a registrar en 1935 y esa es la grabación que ha llegado hasta nuestros días. La letra es de nuevo un popurrí cubano-morisco y se  divide en dos partes bien diferenciadas, la final evoca a los “ Recuerdos de La Habana”  del hijo de Manolita La Matrona.

    Si hacemos alusión a aspectos técnicos de su voz y de su expresividad se trata de una voz coherente con la estética de la época de Revalorización o Mairenismo,  su voz es clara, de amplio registro y un timbre excelente y afinado,  con muy buena vocalización , su impostación es en máscara, con menos uso del velo del paladar, lo que le confiere una voz menos ligera pero con más resonancia y volumen. En cuanto a la estética del cantaor en la portada es propia de los años en que se grabó,  aparece con sombrero de ala ancha tipo cordobés.

La quinta  versión  que vamos a analizar pertenece a Rosalía Vila Tobella(1993) conocida artísticamente como “Rosalía, en su álbum Los Ángeles , con el sello Universal Music  (2017), con el título “Catatalina” , cuenta con el acompañamiento a la guitarra de Raúl Refree.  En este caso la cantaora reinventa la versión de Manuel Vallejo rematándola con el “Testamente Gitano” de Miguel de Molina casi a  capella y sin ritmo. Realizando una versión muy personal, intimista, cargada de emotividad , recuerda al Flamenco del  contexto histórico en que se creó este tema pero adaptado   a estos tiempos. Sus reminiscencias al pop la convierte en un fenómeno global.  Aportando una versión diferente, sorpresiva y fresca. En cuanto a la técnica vocal  mezcla la impostación en máscara del Flamenco  con la técnica  voice  craft  de los musicales estadounidenses, creando un sonido nuevo y una manera nueva de cantar. Para ello cuenta con el acompañamiento de Raúl Refree, un músico más cercano a la música Indie que al Flamenco por lo que le imprime un acompañamiento diferente a las cuatro versiones analizadas anteriormente   estirando  los arpegios creando un colchón  sonoro  que permite la libertad de expresión de la cantaora sin una atadura rítmica. Su estética de portada está más cerca de las artistas del pop, con un look muy actual y cercano a los tiempos que corren.

CONCLUSIONES 

En el flamenco se aplican diversos tipos de armonía en función de los diferentes tipos de estilos a interpretar, pudiéndose llevar a cabo una armonía tonal en modo mayor, tonal en modo menor, armonía modal, armonía bimodal o incluso varias de ellas dentro de un mismo estilo. En el caso de “La Catalina”, el sostén armónico se encuadra dentro de una armonía tonal en modo menor.

     “La Catalina” versión Vallejo está en la tonalidad de Fam (Fa menor) interpretada a la guitarra en el toque por lam con la cejilla (capodastro) al octavo traste.  Esta versión encaja dentro del ritmo por tangos si bien a través del toque clásico del guitarrista se observan ciertas reminiscencias de farruca. La técnica empleada para hacer los pasajes solistas instrumentales está basada en escalas a modo de picados. El acompañamiento rítmico-armónico se ejecuta a través de los rasgueos simples en combinación con técnicas de pulgar y/o arpegios ascendentes simples cuando resuelve desde el acorde de dominante al de tónica. No usa rasgueo de abanico (implicación de la muñeca en el movimiento de rasguear), tan sólo para finalizar remata de forma impetuosa. Otra técnica guitarrística que está presente es el golpe sobre la tapa armónica (golpeador) para remarcar los acentos del compás.

     “La Catalina” versión Isabelita de Jerez se realiza sobre la tonalidad de Rem interpretada a la guitarra en Lam con la cejilla al traste cinco. Se trata de una versión muy similar a la anterior. Acompañamiento a base de rasgueos simples. A diferencia de la de Vallejo, el guitarrista introduce un elemento rítmico similar al de tanguillo (polirítmico en la subdivisión). En las falsetas, la técnica empleada está actualmente en desuso. Se trata de una melodía ejecutada con pulgar y acompañada armónicamente de un juego rítmico compuesto por índice y medio con pulsación al aire (sin apoyar) dentro de una subdivisión de tipo binaria. También se observa el empleo de la técnica de golpe sobre la tapa armónica a modo de contrapunto rítmico.

     “La Catalina” versión Canalejas de Puerto Real se realiza en la tonalidad de Rem (a igual que la anterior) con el toque de la guitarra sobre Lam con la cejilla al quinto traste. Tiene un acompañamiento que se encuadra dentro del toque por tangos pero en esta ocasión con un aire muy vivo que invita o sugiere al toque por rumba, a diferencia de los anteriores que se acercan más a la farruca o al tanguillo respectivamente. Esa manera de rasguear incidiendo en los tiempos 2º y 3º del compás cuaternario son más propios de la rumba que del tango flamenco. En cuanto a la técnica guitarrística, hay un pasaje dentro del acompañamiento simple de rasgueo con contrapunto rítmico de golpe sobre la tapa armónica. Ésta última técnica referida, tiene una notable presencia sobre el primer tiempo del compás que evidencia el acento de éste. El pasaje solista de la guitarra se desarrolla sobre una escala en modo menor con técnica de picado.

     “La Catalina” versión Naranjito de Triana se ejecuta sobre la tonalidad de Sim con el toque de dos guitarras en Lam con la cejilla al segundo traste. Lleva un acompañamiento con un claro aire por tangos de Triana donde, además del empleo del rasgueo simple, se incluyen rasgueos de abanico (uso de la muñeca en el movimiento) sobre todo en los remates donde se incide con más fuerza. La primera falseta se presenta por medio de técnicas de arpegio-picado sobre una armonía más sofisticada que en las versiones anteriores. La segunda falseta va en una línea muy parecida a la primera con la salvedad de que modula a la tonalidad mayor homónima (LaM) sirviendo de puente entre los tangos de «Catalina mía» y los tangos-guajira con los que cierra el tema.

     “La Catalina” versión Rosalía se desarrolla en la tonalidad de Fa#m ejecutada a la guitarra bajo el toque de Rem con la cejilla en el traste cuarto. El intérprete emplea técnicas de la guitarra flamenca sin ser un guitarrista flamenco. Ésto se hace evidente por la posición de la mano izquierda con el pulgar por encima del mástil, ello delata una clara técnica de guitarra eléctrica y/o acústica. Por otra parte coloca la cejilla al revés de como lo haría un profesional de la guitarra flamenca. De ahí se deduce que exagere en los ademanes al rasguear o golpear sobre las cuerdas de manera abrupta. No hay falsetas de inicio ni tampoco intercaladas lo cual nos conduce a pensar de nuevo que el guitarrista tiene cierta incapacidad técnica que resuelve con otro tipo de pericias más propias de la guitarra (clásica) contemporánea. Nos referimos a la pulsación de las cuerdas en la zona comprendida entre el hueso de la guitarra y la cejilla o capodastro (zona inutilizada normalmente). Otra técnica que no es propia de la guitarra flamenca y que se emplea en esta versión es el bending (estirar hacia arriba y abajo la cuerda dentro de un mismo traste), dicha técnica fue introducida en el lenguaje del flamenco a través de Juan Manuel Cañizares sin embargo es poco habitual y es más patente en la técnica de guitarra eléctrica. Estos recursos son de fácil ejecución y aparte de ellos lo único que se usa y que es propio de la guitarra flamenca es un rasgueo simple con un pulso constante por momentos y libre por otros por lo que ese ritmo de tangos que en las versiones anteriores estaba presente de manera muy clara, en esta versión queda bastante disfrazado. Resta decir que armónicamente se produce una modulación al tono de Do#m a través de la cadencia flamenca del modo de Sol# (La-Sol#).      

     A través de este trabajo llego a las siguientes conclusiones,   si los tientos son básicamente la ralentización del tango flamenco(aunque hay quien opina que los tangos antes fueron tientos), la rumba se puede decir que es consecuencia de todo lo contrario, de subir el tango flamenco de revoluciones. 

Por lo que la  rumba flamenca primigenia podría ser el resultado de  la adaptación de temas de autores cubanos, fundamentalmente guarachas(cuyo origen está en la guaracha andaluza y la tonadilla) o de  fragmentos de otras composiciones  a una variación del tango flamenco sencillamente con la  aceleración del ritmo y adaptación a las modulaciones flamencas. A lo largo de la investigación  he descubierto un son cubano titulado “La Macorina” grabado por Alberto Barroso, al que atribuyen a Antonio Torruella. Así como una versión del mismo en tono de guaracha cubana por Chavela Vargas con letra del Alfonso Camín. Ambos  utilizan  el mismo estribillo de “La Catalina”, con algunas modificaciones de  la música original  pero  sustituyen  “Catalina” por el  nombre de otra  mujer conocida como “La Macorina”. El escritor Miguel Carrión logró hacer un retrato de esta supuesta mujer en sus obra “Las Impuras” (1919) y por lo que cuenta tenía propiedades sanadoras con sus manos.  Mucho se ha hipotetizado sobre el origen de esta canción , Evelyn Ugalde, redactora de la Nación , Argentina, que en el 2001  escribió que Macorina era una canción de rebeldía  del siglo XVII que Chabela interpretó con sus propios arreglos. Por lo que podemos comprobar como la música   siempre ha trazado  puentes entre América y Andalucía a través de  intercambios  de sus diferentes improntas musicales y culturales. También este estudio  me lleva  a pensar en la propia riqueza de la Música Flamenca que como cualquier arte está sujeto a las modas del momento y al contexto en el que se gestó cada grabación. Analizando las diferentes grabaciones descubro que para cantar Flamenco no hace falta tener un tipo de voz determinada ni un timbre concreto. A lo largo de las grabaciones, encontramos diferentes tipos de voces, dependiendo de las tendencias del momento. La voz es algo exclusivo de cada persona, de ahí que para cantar Flamenco todas las voces son aptas, lógicamente siempre y cuando el intérprete posea las facultades mínimas de tempo y afinación necesarias para este género artístico. Los cantes Flamencos suelen tener mucha capacidad de  improvisación, contando con una base de elementos formales, según el estilo que se interprete. Sobre una melodía y ritmos determinados, cada artista armoniza su timbre de voz, su capacidad física  y deja su impronta y sello personal. En lo que se refiere a la voz en el cante Flamenco, como ocurre con otros temas vinculados con este arte, no existe una clasificación cerrada (voz laína, voz afillá, voz redonda, voz de pecho, voz de falsete, voz ronca, aguda, grave etc) aunque esta lista puede valer para hacernos una idea de la riqueza que tiene la interpretación vocal en este género y a medida que más nos adentramos en su conocimiento  desarrollamos una actitud más abierta y conciliadora que nos permite  disfrutar del abanico tan amplio de  expresividad y estética que tiene esta música.

Manuel Vallejo

Isabelita de Jeréz

Canaleta de Puerto Real

Naranjito de Triana

Rosalia

Sansón Cubano Alberto Barroso

Guaracha Chavela Vargas

Por Laura Vital