Este artículo tiene como principal objetivo mostrar las características de la Escuela del toque de Jerez de la Frontera y su desarrollo a través de sus grandes intérpretes. Para su abordaje recurriremos al profundo trabajo bibliográfico de nuestro profesor Norberto Torres, así como diferentes opiniones de otros destacados especialistas y guitarristas jóvenes continuadores de dicha escuela, con el fin de ofrecer, en la medida de lo posible, una visión transversal y sintética. Así, se ha observado el surgimiento de elementos determinantes para la consolidación de esta escuela del toque, la paulatina profesionalización de los intérpretes y el consiguiente avance artístico y técnico.

1.2 Abstract

This article has as main objective to show the characteristics of the School of the touch of Jerez de la Frontera and its development through its great interpreters. For its approach we will resort to the deep bibliographic work of our professor Norberto Torres, as well as different opinions of other outstanding specialists and young continuation guitarists of said school, in order to offer, as far as possible, a transversal and synthetic vision. Thus, it has been observed the emergence of determining elements for the consolidation of this school of touch, the gradual professionalization of the interpreters and the consequent artistic and technical progress.

2. Introducción

Dado que Jerez de la Frontera es reconocida y sobradamente considerada “cuna” del Arte Flamenco, parece interesante llevar a cabo un estudio sobre la existencia o no de una escuela jerezana del toque analizada desde el punto de vista histórico y musical. Este artículo pretende revisar el reflejo del toque desde la Flamencología tradicional, un tanto sesgada por el estudio prioritario del cante, obviando en muchas ocasiones las características del toque. Solo en tiempos recientes figurascomo Eusebio Rioja, José Manuel Gamboa y Norberto Torres, entre otros, han dado el paso decisivo para estudiar la guitarracon el peso que se merece.

Se plantea la confirmación o denegación de la existencia de una escuela jerezana del toque con características propias. El método al que recurriremos para desvelar dicho argumento será: el análisis de las biografías de sus principales intérpretes, el análisis de la documentación de reconocidos expertos, la visión sobre dicha escuela de Claude Worms, referente en el estudio de la guitarra y la transcripción musical de la misma, la opinión de jóvenes guitarristas jerezanos y la comprobación de los rasgos analizados a través de diferentes audiciones.

3. Desarrollo

La guitarra flamenca y sus escuela tienen en Jerez un gran significado. El instrumento flamenco por excelencia encuentra su cauce expresivo a través de la cadencia y un airoso ritmo, ideal para acompañar los cantes de la tierra. Todos los especialistas que me han permitido realizar este trabajo se han esforzado en esa reconstrucción, basándose en las fuentes existentes, que si bien no son escasas, tampoco son todo lo numerosas que sería deseable.

Entre la antigua forma de tocar y la moderna, encontramos el decisivo nombre de Javier Molina, considerado padre de la escuela jerezana del toque. Sus enseñanzas se pueden encontrar en las importantes manos de los guitarristas jerezanos. A través de este artículo intentaremos reconstruir la escuela jerezana del toque a través de tres apartados. 1) Las biografías de sus principales intérpretes, 2) los testimonios de expertos y 3) la opinión de diferentes jóvenes guitarristas jerezanos.

3.1 Principales intérpretes

Javier Molina Cundi (1869-1956): fue creador de la escuela jerezana del toque. Es decir, la primera escuela de guitarra flamenca que aparece ya con una coherencia estilística, puesto que la citada anteriormente en torno al gaditano maestro Patiño se nos antoja más bien un cúmulo de nombres contemporáneos, con rasgos más o menos afines que no podemos establecer muy bien. Molina y quienes le siguieron se empeñaron principalmente en los estilos de bulerías, soleares, tientos y tangos, mientras se preocupa casi del resto. Molina siempre se resistió a identificar a sus maestros. Antonio Sol influyó en Javier Molina, sabemos que Antonio Sol aprendió del maestro Patiño y de Paco el Barbero, con lo que nos queda claro que la escuela de Jerez está bastante relacionada con la escuela gaditana del maestro Patiño. Pepe el de la Matrona contaba que Javier Molina compuso el toque de alegrías en Sol y la forma que se toca hoy por Bulerías también la arreglo él en Jerez y era muy extenso seguiriyas. La primera actuación ante el público de Javier Molina la hizo cuando tenía ocho años, acompañando a un violinista ciego en los entreactos de un espectáculo de guiñol. Cobraba dos pesetas diarias. Desde apenas un adolescente trabajaba en los cafés cantantes de Jerez y alrededores, y cuando no hacía giras para buscarse la vida de un lugar en otro. En las mismas le acompañaba su hermano Antonio, un bailador de modestas condiciones que moriría joven, y un cantaor. El mismo guitarrista reconoce que de artistas tenían poco entonces. El primer cantaor en acompañar a los dos hermanos fue Antonio Chacón, un muchacho de su edad, quien ya apuntaba buenas maneras aunque fuera aún desconocido en la misma Jerez. Recorrían los pueblos y cantaban donde buenamente podían, a cambio de la voluntad de los oyentes, que ellos mismos recogían en un platillo o una gorra. Cuando el Chacón se hallaba ya confortablemente instalado en la gloria, decía que nunca había sido más feliz que en esa época, porque era cuando tenía ilusiones, aunque calzará alpargatas y anduviera lenguas por los caminos. Javier Molina en su afán de buscarse la vida formó en una ocasión un dúo con su amigo Pepe Crévola, al que llamaron los Crevolina por contracción de los apellidos de ambos. Hacían unos números de variedades, tocando los dos a la vez las mismas piezas, que Molina enseñaba al otro.

En 1889 el guitarrista se cayó de una bicicleta fracturándose el cúbito y el radio del brazo izquierdo, llego a temer no poder seguir tocando y estuvo inactivo cuatro o cinco meses aunque pudo volver a hacerlo. La primera vez que fue a Madrid trabajo de concertista en el Café del Gato, durante un mes. Tocaba flamenco y clásico, y tuvo tal éxito que todos los guitarristas de entonces se encontraban en la capital desfilaron por allí para oírle.

Javier Molina donde fue de los guitarristas más solicitados en su extensa etapa de madurez, que comprendió alrededor de cuatro décadas, entre los años 80 del siglo XIX y los 20 del siglo XX. En este tiempo trabajo con los más grandes de su tiempo, como la Niña de los Peines, el Tenazas de Morón y el niño Manolito Ortega a raíz de el triunfo de ambos en el concurso de Granada, Isabelita de Jerez, Ramón Montoya, la Requejo y un largo etcétera. También participo en las giras de ópera flamenca que organizaba el famoso empresario Carlos Vedrines.

Subsidiarios de esta escuela son todos los guitarristas jerezanos, casi sin excepción: Currito de la Jeroma, Rafael del Águila, Parrilla, Paco Cepero, Los Jero, Los Morao y perico del lunar viejo.

Rafael del águila y Aranda (1900-1976)

Discípulo de Javier, se dedicó principalmente a la enseñanza, cuyo principal continuador sería Paco Cepero decía que este fue su primer y único maestro, que les enseñaba a darles matices a la guitarra, que les ponía obras de Tàrrega y Albéniz cosas totalmente diferentes al flamenco pero para que ellos aprendieran a matizar y darle otro colorido diferente a la guitarra.

También fue maestro de Gerardo Núñez, muy poco tiempo tan sólo seis meses a los 12 años. Comentaba Gerardo Núñez que tenía un sistema muy interesante de enseñar la guitarra, consistía en estar él en una habitación y los alumnos en otra. Cada uno entraba, le ponía un trocito de falseta y se iba al otro cuarto a estudiarla y pasaba luego el siguiente. Empezaba las clases a partir de las 6:00 de la tarde, porque el se levantaba todos los días a esa hora, Y a las 6:00 de la mañana estaba todavía dando clases, a los profesionales y a todo el mundo. Su casa era como un centro de reunión.

Currito de la Jeroma

Francisco Pantoja Fernández, Jerez de la Frontera 1900- Sevilla 1930. Fue seguramente el discípulo más aventajado de Javier Molina, quien se mostraba muy orgulloso de él. Hijo de la Jeroma, cantaora y bailaora y de Juan el de Alonso, cantaor y guitarrista, que fue su primer maestro, pero Molina y hizo de él un tocaor que pronto se distinguiría acompañando al cante y al baile. Manuel Morao no vacila en calificarle como un genio, porque cantaba, tocaba la guitarra y bailaba, y todo lo hacía extraordinariamente bien. También tocaba el piano, siendo seguramente el primero que llevo el flamenco a este instrumento. Contaba Arturo Pavón que en una fiesta que se hallaba presente Rubinstein, hicieron tocar al piano a Currito, este hizo dos o tres variaciones por seguiriya y Rubinstein se volvió loco. La historia recuerda a Currito el de la Jeroma en primer lugar como guitarrista, porque es en la faceta que más tiempo ejerció y en la que el probablemente brillo a más altura. En los primeros tiempos de su carrera destacó como gran cantaor, pero una temprana tuberculosis, que le llevaría a la muerte, le obligo pronto a dejar el cante y centrarse en la guitarra, en la que compitió nada menos que con Montoya, Ricardo y todos los más grandes de entonces.

Perico el del Lunar

Nació en Jerez de la Frontera en 1894 y falleció en Madrid en 1964. José Manuel Gamboa lo considera autodidacta pues aprendió los primeros rudimentosde su padre y sólo después tuvo la oportunidad de andar algo junto a Molina yfijarse en lo que éste hacía. Se estableció en Madrid muy joven, en torno a 1921,y en la capital alterno ya constantemente con Montoya y otros guitarristas enVilla Rosa.Perico el de lunar viejo acompañó a todos los grandes cantores de su tiempo, incluso Chacón durante los años que este y Montoya estuvieron distanciados. Su conocimiento del cante fue tal que hay estilos que los cantaores conocieron a través del guitarrista. Hubo profesionales de la jondo que estaban convencidos de que Rafael Romero cantaba lo que le había enseñado Perico el del Lunar, pues cuando llego a Madrid era más bien bailaor y sólo cantaba estilos livianos y espurios, como la gallina papanatas, que le valiera el sobrenombre de el Gallina.

Perico el del Lunar dirigió la antología de Hispavox, Y la secuela de la misma en México. Sabemos que el mismo seleccionó a los cantaores, indicándoles lo que tenían que cantar y a veces, incluso, como debían hacerlo. Perico el del Lunar acompaño sólo él a todos los cantaores de la primera antología introduciendo novedades tan notables como por primera vez dotar a la nana de acompañamiento de guitarra.

Esta antología fue publicada inicialmente en Francia en 1954 y le concedieron el Gran Premio de la academia francesa del disco Charles Cros. Perico el del Lunar Viejo fue también director artístico del histórico tablao Zambra durante toda la existencia del mismo, contribuyendo al prestigio que esta sala alcanzó.

Su hijo, Pedro del Valle Castro (Madrid 1940), continúa la línea del toque del padre.

Los Morao.

Manuel Moreno Jiménez nació en Jerez de la Frontera en 1929. Y el mismoreconoce la gran influencia que recibió de Javier Molina. El mismo comenta que bebió de la fuente de la escuela de Javier Molina pero creo su propia línea. Su padre cantaba y su madre bailaba, y antes que ellos en las dos familias y durante generaciones raro era que no cantaba o no se pegara una “pataita” bailando. Manuel fue el primero que tiro hacia la guitarra y casi por casualidad. De chiquillo, seis años, era muy travieso y jugando se cayó y se rompió los brazos. Entonces el padre pensó que de mayor iba a estar débil para poder trabajar en el campo y le preguntó si le gustaría aprender a tocar la guitarra. Como apuntaba bien, llamaron a Javier Molina para que lo oyera, y el viejo maestro sentenció que Manuel tenía condiciones y . comenzó a darle clase. El cante fue su principal fuente acompañando a grandes figuras del flamenco como la Niña de los Peines, Tomás Pavón, Antonio Mairena, La Paquera, Terremoto de Jerez, etc. Durante casi 15 años, fue primer guitarrista de la Compañía de Antonio el Bailarín, dando muchas veces la vuelta al mundo. Regresó a Jerez en 1964 e inició un trabajo de enseñanza y montaje de espectáculos con niños y jóvenes artistas flamencos. Manuel Morao es de los que creen, como creía el maestro Patiño, que la misión prioritaria de la guitarra flamenca es el toque de acompañamiento. Manuel Morao ganó el premio del concurso de Córdoba en 1965 en la faceta de guitarra de acompañamiento. En 1969 la Cátedra de Flamencología de Jerez le otorgo también el Premio Nacional de Guitarra. En 2016 ha sido nombrado Hijo Predilecto de Jerez de la Frontera. Su hermano, Juan Moreno Jiménez (Jerez de la Frontera, 1935-2002), siguió los pasos de Manuel, aunque no llegara al nivel artístico de este. El hijo, Moraito Chico recientemente fallecido, y el nieto Diego, continúan la estela familiar. Todas estas tendencias desembocaron en la escuela sevillana de Niño Ricardo que aprendió directamente de Javier Molina, Ramón Montoya (discípulo de Rafael Marín en la sociedad guitarrística madrileña), Currito de La Jeroma y Manolo de Huelva, en el “Novedades”. Niño Ricardo sería el espejo en el que se miraron todos los guitarristas flamencos de la segunda mitad del siglo XX, entre ellos Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar o Victor Monge “Serranito”.

Los Parrilla

Comienza la estirpe con „Tío Parrilla‟, es decir, Manuel Fernández Moreno (1904 – 1980), cantaor, tocaor y bailaor, yhermano „Gregorio Parrilla‟ (Gregorio Fernández Moreno, (1921), hijos a su vez de „Juanichi el Manijero‟. Hijo de „TíoParrilla‟ es Manuel Fernández Molina „Parrilla de Jerez‟ (1945 – 2009), primo segundo de los hermanos „Morao’ quienjunto con sus hermanos y estripe serán continuadores de esta saga flamenca. “Parrilla de Jerez‟ se formó con Rafael delÁguila con quien comenzó en 1958 y debutó con trece años,un año después, en la feria de Sevilla, lo que le abrió la puertade los tablaos, en concreto Manolo Caracol se lo llevó a Los Canasteros. Juan de la Plata (3005: 188 y ss.) recoge unaentrevista de 1984 a „Parrilla‟ en su libro El Flamenco que he vivido en la que expone que Rafael nunca le quiso cobrar por las clases que le dio. En 1963, con apenas dieciséis años, graba su primer disco con “Tía Anica la Piriñaca” y su tío Gregorio “El Borrico”. A pesar de haber grabado como solista, se le recordará siempre por su histórico tándem con „LaPaquera de Jerez‟. Además ha ejercido como compositor y su papel en la recuperación de los tradicionales villancicos dela campiña jerezana y sierra de Cádiz ha sido fundamental en la rehabilitación de la tradicional fiesta navideña denominada “zambomba” con los discos “Así canta nuestra tierra en Navidad”.“ Parrilla‟ no se dedicó de manera regular a la enseñanza, pero dirigió unos cursos de verano que organizaba la Cátedra de Flamencología dedicados aJavier Molina. En 1973, recibe el Premio Nacional de Guitarra por parte de la Cátedra de Flamencología. Murió a lossetenta y tres años tras pasar por una larga enfermedad. Su hermana Ana (1943 – 2004) fue una importante bailaora. Suhermano Juan (1943) es padre de “Manuel Parrilla (1967), también guitarrista e iniciado en los Jueves Flamencospromovidos por Manuel Morao, del flautista Juan Parrilla (1968) y del violista Bernardo Parrilla (1969).

José Luis Balao

José Luis Balao nació en Jerez, en la calle Pizarro, en el año 1938. A los doce años acarició por primera vez esas seis cuerdas que, sin él saberlo, lo convertirían andando el tiempo en un extraordinario compositor y concertista. Fue su hermano mayor quien primero se aficionó a la sonanta, y quien le enseñó a José Luis los primeros acordes y ya, cada vez que veía huérfano de manos aquel preciado instrumento, lo hacía suyo e intentaba sacarle algún sonido. A partir de esos primeros escarceos con la guitarra, se fue acrecentando en él el deseo de progresar y fue así como comenzó a tomar las primeras lecciones del genial guitarrista jerezano Javier Molina, El Brujo de la Guitarra, que vivía muy cerquita de su casa. Poco después pasó a recibir enseñanza del maestro Rafael del Águila, al que Balao reconoce como su auténtico profesor, además de una persona muy importante en su vida, que influyó de manera decisiva en su inclinación por la música clásica, ya que este maestro jerezano, aparte de conocer todos los secretos de la música flamenca, también impartía entre sus alumnos la enseñanza de piezas clásicas, no solo de famosos compositores españoles como Tárrega, Fernando Sor, Falla o Albéniz, sino también les descubriría a Chopin, Beethoven, Bach, etc.

A medida que José Luis adquiría los conocimientos necesarios se fue introduciendo en el mundillo flamenco de su ciudad acompañando a cantaores locales y grupos de baile, sobre todo el de la academia de Cristóbal el Jerezano. Allí, precisamente, conocería a su mujer, bailaora en el cuadro donde José Luis era guitarrista. Durante aquella época hicieron turné por Madrid, Mallorca, Barcelona y Las Palmas. De Jerez se trasladó a Madrid para trabajar, entre otros, en el famoso tablao “Las Brujas”, lo que le brindó la oportunidad de conocer a mucha gente relacionada con su arte, ya que por aquel entonces la capital era la meca del flamenco. Después de viajar, ofreciendo recitales en solitario, por distintas ciudades como Bagdad o Lisboa, vuelve a Jerez y comienza su etapa como enseñante, sin dejar nunca de acompañar al cante, sobre todo en localidades de la sierra gaditana, donde su guitarra era muy solicitada en peñas y concursos.

Su delicadeza y carácter de hombre bueno le han granjeado el cariño, el respeto y la amistad de todos sus alumnos. El gran guitarrista jerezano Santiago Lara, discípulo del Maestro, opina de él lo siguiente: “se pueden decir muchas cosas, pero una sola lo resume todo: es de los pocos que te hacen amar la música que se crea en la guitarra. Eso, fundamentalmente, es lo que más le aprecio como maestro. Así como el interés por inculcar a sus alumnos la búsqueda del propio camino. Como persona, sólo decir que es de los mejores seres humanos que he conocido” coincidiendo con el guitarrista Javier Ibáñez.

El extenso conocimiento musical, su creatividad unida a las innatas cualidades como educador que posee el Maestro Balao, han hecho posible que su flamenca academia sea un semillero inagotable donde florecen continuamente jóvenes guitarristas con el marchamo indiscutible de convertirse en primeras figuras de las seis cuerdas. Allí practicaron los primeros rasgueos y arpegios destacados profesionales como Alfredo Lagos, Juan Diego, Javier Patino, El Bolita, Pascual de Lorca, José Ignacio Franco, Santiago Lara, Miguel Salado, Paco León. La inagotable fertilidad del magisterio ejercido por el Maestro Balao sigue alimentando, desde su academia jerezana, con los mejores frutos, el arte de la guitarra en toda su amplitud técnica y expresiva.

3.2 Opiniones de los expertos

Norberto Torres (2005: 33) en su segundo volumen de la Guitarra Flamenca, dedicado a lo contemporáneo, y centrándoseen el acompañamiento del cante en la actualidad dirá: Según la escuela local el tocaor tendrá una manera y un estilo particular de acompañar, cohabitando el toque clásico con el toque moderno o ambos a la vez, siendo la escuelajerezana la de sabor más fuerte. Eusebio Rioja (Historia del Flamenco III, p. 211 y ss.) al centrarse en las diferentesescuelas locales de guitarra, se detiene en la escuela jerezana, de la que dice: Por estos años [por el contexto, se sobreentiende que se refiere a las primeras dos décadas del siglo XX] es cuando comenzamos a percibir cómo toma cuerpola escuela jerezana. Los discípulos de Javier Molina forman una realidad tocaora cuando el estilo de una escuelaguitarrística, aportándole personalidad y dotándola de rasgos indelebles. (Rioja, 1995: 281).

Por otra parte, Norberto Torres, en su artículo “La tradición oral en el toque flamenco: recordando a Moraíto Chico”,también incide en la existencia de unas “particularidades estilísticas” o “maneras del toque de Jerez” (Torres, 2012: 55); e, igualmente, Ángel Álvarez Caballero en su libro El toque flamenco (2003) dedica dos capítulos al toque jerezano,concretamente: el sexto, dedicado a la figura de Javier Molina y a la escuela jerezana; y el décimo cuarto, significativamente titulado Jerez, una isla.

Para Torres, tanto en Jerez como en las zonas costeras gaditanas hay una concepción rítmica muy importante, que viene a coincidir con lo expresado por los tocaores jerezanos y que en Jerez se completa con una predilección por el toque por medio( cadencia andaluza, con pocos acordes , sobre La M) y una técnica guitarrística basada en el uso de los dedos del pulgar e índice , en el uso percutivo, (golpe de la mano derecha sobre la tapa armónica) y el uso del rasgueado, un rasgueado peculiar que le aporta sobriedad y contundencia, que la harán reconocible. Añadiendo un par de aspectos la carencia del virtuosismo y el uso de arpegios y trémolos. “Sabor añejo” , a ello contribuyen el papel de la tradición firmementedefendida por las sagas tocaoras gitanas de los “Morao” y los “Parrilla” pero también relacionada con elaislamiento de Rafael del Águila, el maestro de toda una generación de guitarristas.

Preferencia por el tradicional toque “por medio‟ (con acorde de reposo en La M), con pocos acordes.

3.3 Opinión de Claude Worms

En mi opinión podemos pensar que existe una escuela jerezana de la guitarra por dos razones principales:

a) La transmisión

La escuela de Jerez es un caso histórico único de transmisión directa durante un siglo, no sólo por la persistencia de una tradición guitarrística en el seno de algunas familias (la saga de los Morao, Parrilla etc.) sino también por la existencia de una enseñanza continua y consciente de maestros a discípulos. El fundador del estilo jerezano, Javier Molina (1868-1956) tuvo, entre otros, como alumnos a Rafael Fernández García “Rafael de Jerez”, Manuel Morao y su hermano Juan Moreno (que transmitieron el toque familiar a Manuel Moreno Junquera “Moraíto”) y a Rafael del Águila. Éste último se dedicó exclusivamente a la enseñanza y formó a su vez a Paco Cepero, Manuel Fernández Molina ”Parrilla de Jerez” (quien transmitió su repertorio a su sobrino, el actual Manuel Parrilla) y a su hermano Juan, Curro de Jerez, José María Molero, Pedro Carrasco Romero “Niño Jero” y a su hermano Antonio, Antonio Higuero etc. Dos de los alumnos de Rafael del Águila dirigen hoy en día unas academias de guitarra por las cuales han pasado la mayor parte de los jóvenes guitarristas jerezanos, quienes siguen tocando sus propias versiones de las falsetas de Javier Molina, especialmente por siguiriya y por soleá (Manuel Valencia, Diego del Morao etc).

b)La persistencia de una identidad musical secular

Fundado por Javier Molina, el toque de Jerez tal como se sigue practicando en la actualidad fue, en el primer tercio del siglo XX, la única alternativa creíble a la “escuela madrileña” más virtuosa porque se valía de las técnicas de mano derecha de la guitarra clásica (Ramón Montoya, Miguel Borrull, Luis Molina, Luis Yance, Sabicas). Javier Molina tuvo una influencia notable en Perico el del Lunar, Manolo de Huelva, Niño Ricardo, Currito el de la Jeroma, Melchor de Marchena o en los hermanos Manolo y Pepe de Badajoz. En cuanto a estética, dicho estilo se caracteriza por un gusto por la concisión y la prevalencia del ritmo y de la melodía sobre la armonía – las formas predilectas serán por tanto los palos a compás (alegría, bulería, bulería por soleá, siguiriya, soleá, tango y tiento esencialmente). Dichas orientaciones son el resultado de unas técnicas de mano derecha, que, además de una sonoridad potente y una división rítmica muy precisa de los rasgueados, privilegian el toque monódico “a cuerda pelá” : picado, y, sobre todo, ataque apoyado con el pulgar. Pero el sello jerezano por excelencia es la persistencia, incluso en el toque de los jóvenes guitarristas, del estilo antiguo de “alzapúa” (ataques alternos de pulgar y de índice). El pulgar apoyado es naturalmente más potente que el toque del índice, y por tanto dicha técnica permite conseguir unas texturas rítmicas complejas con la colocación de la nota tocada por el índice en la pulsación, y el pulgar tocando el contratiempo, de ahí unos contratiempos torrenciales, en las bulerías y los tangos sobre todo. Tocado con virtuosismo, genera también unos remates acelerando espectaculares y expresivos (soleá, tiento y sobre todo siguiriya).

Y por último, las bulerías jerezanas tienen un swing inmediatamente identificable pero difícil de describir – como en Morón, las falsetas están elaboradas en unas series de medios compases binarios de seis tiempos (3/4 ; un tiempo = una corchea) pero al contrario de los de Morón, los guitarristas de Jerez tienen tendencia a acentuar a contratiempo en la segunda corchea de cada negra (entonces en los tiempos impares del compás). A Moraíto le debemos la última evolución del toque por bulería de Jerez : le adaptó el toque en arpegios de Paco de Lucía (primer período), Manolo Sanlúcar o Enrique de Melchor, con fines puramente melódico-rítmicos – los arpegios de tres notas (a/m/í) superponiendo unos fraseos ternarios (6/8) sobre un ritmo que seguimos percibiendo como binario.

(C. Worms, comunicación personal, 6 de Febrero de 2020)

Traducción : Maguy Naïmi

3.4 Opiniones de guitarristas contemporáneos de Jerez.

Para la comprobación de la hipótesis de esta investigación he querido recurrir a la opinión de diferentes guitarristas jerezanos jóvenes profesionales, para ello les he formulado las siguientes preguntas ¿Crees que existe una escuela jerezana del toque?”, ¿Cuáles son para ti sus características?, a continuación enumero sus respuestas.

Alfredo Lagos: “Yo siento que sí, la forma de sentir la guitarra flamenca en Jerez es muy especial sobre todo en el acompañamiento al cante por seguiriya, soleá y la bulería que es nuestra bandera, con falsetas sencillitas pero muy flamencas” cuando se toca para cantar claro, luego en la guitarra de solista cada uno tiene su propia personalidad sobre todo los guitarristas de esta generación, que cada uno tiene su sello”. (Lagos, A, comunicación personal, 5 de Febrero de 2020).

Santiago Lara: “Por supuesto que para mi existe una escuela, el toque clásico jerezano, lo definiría como un toque de un sabor “exquisito”, muy Flamenco, de melodías cortas y directas y de una riqueza rítmica sublime”. (Lara, S, comunicación personal, 4 de Febrero de 2020).

Manuel Valencia: yo siento que si, una elemento diferenciador de la guitarra de Jerez es el rasgueo. El dominio del rasgueo es lo que nos permite llevar el ritmo de esa manera tan peculiar y airosa. Es una técnica que no está valorada lo suficiente y que para nosotros es vital en nuestro soniquete. (Valencia, M, comunicación personal, 6 de Febrero de 2020).

Javier Ibánez: “Para mí sí, para definir la guitarra de Jerez, tomaría ejemplo de la guitarra de acompañamiento al cante, es rítmica, incluso en los toques libres, ya que el guitarrista mantiene un ritmo interior , que de alguna forma se ve reflejado en las falsetas o interludios musicales que utiliza. La armonía es sencilla, utilizando acordes que van en cohesión y adaptados a la melodía del cante, nada de inversiones ni poliacordes que puedan desvirtuar esa unión del cante con la guitarra, por último las falsetas suelen ser de duración corta y acentuadas claramente a tierra, en el 1 o parte fuerte, esto se ve, muy claro en las falsetas de compás. (Ibáñez, J, comunicación personal, 3 de Febrero de 2020).

Javier Patino: “El toque de Jerez es un referente para el Flamenco. La manera de aplicar la técnica en algunos recursos como por ejemplo el pulgar, lo hacen que sea un clásico con su propio estilo, sobre todo a la hora de acompañar el cante. Las falsetas están llenas de sabor y buen gusto y son cortitas, esta escuela perdura en el tiempo gracias a las familias de los Carrasco, los Parrilla y los Morao, desde Javier Molina hasta la actualidad”. (Patino, J, comunicación personal , 3 de Febrero de 2020).

Diego del Morao: “No quiero decir con ello que mi tío abuelo Manuel Morao lo inventara todo, pero como Manuel Moraofue el primero que destacó, y todos le siguieron , incluido mi abuelo Juan Morao y como no mi padre. Todo viene delmismo sitio, después cada uno le da su personalidad. Lo importante es que todo suena a Jerez. La manera de acompañarel cante, en la rítmica, el rasgueo, que es muy peculiar, en la musicalidad en sí, son matices musicales que nosabría explicarte”. (Moreno, D, comunicación personal, 7 de Febrero de 2020) .

Miguel Salado: “El toque de Jerez yo lo veo muy rítmico, con mucho soniquete, (ni mejor ni peor,) pero con un sonido y un sabor muy especial, muy flamenco. Tocamos mucho de intuición, con mucho corazón, no le damos tanta importancia como se le da hoy en día a la técnica , sino que es un toque más emocional. Se puede aprender, pero es algo mágico, que parece que lo da la tierra”. (Salado, M, comunicación personal, 7 de Febrero 2020).

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4. Conclusiones

A lo largo del presente estudio, hemos podido comprobar que existe una escuela jerezana de toque que es reconocible yque se sustenta en una serie de características técnico-musicales a las que aludimos anteriormente y que en resumen serían:

El toque jerezano , por lo general se caracteriza por un profundo conocimiento del cante, siendo su papel subordinado allucimiento del mismo. Los guitarristas por lo general suelen acompañar bien al cante con independencia de su facultad como solista.

Precisión rítmica, toque muy airoso, con gran dominio del compás o soniquete, ahondando en los compases de docetiempos y en los palos basados en ellos: bulerías, soleares, seguiriyas y bulerías por soleá, por encima de otros compases yestilos.

A nivel técnico son el rasgueado y el empleo del pulgar sus técnicas más identificativas.

Como consecuencia, probablemente, de ese afán rítmico, una tendencia a terminar las frases musicales (tanto en lasfalsetas como en las variaciones de los acompañamientos), a cerrar, algo más corta, quizá más abrupta de lo que es habitualen otros guitarristas ajenos al toque jerezano.

Concisión, precisión y brevedad en las falsetas, siendo siempre reconocible el palo por el que se está tocando.

“Sabor añejo”, a ello contribuyen el papel de la tradición firmemente defendida por las sagas tocaoras gitanas de los “Morao” y los “Parrilla” pero también relacionada con el aislamiento de Rafael del Águila, el maestro de toda una generación de guitarristas.

Preferencia por el tradicional toque “por medio” con pocos acordes. Uso del VI grado (Fa M) tonicalizado e invirtiendo la secuencia habitual V-I por I-V, es decir, Fa-Do en lugar de Do- Fa, entendiendo este acorde de Fa M como VI grado deltoque “por medio” (con acorde de reposo en La M).

Pocas inversiones y poliacordes.

5. Opinión Personal

A lo largo de la elaboración de este trabajo he podido descubrir la evolución de la escuela jerezana del toque, que perdura en la actualidad como un legado de actitudes, y expresiones fijadas por la tradición , pero a la vez enriquecidas por la impronta y la individualidad de cada guitarrista. Me parece maravilloso ver la evolución de todas estas tendencias en las figuras de toque del siglo XXI, como símbolo de la riqueza expresiva de la guitarra y la cualidad de arte vivo y cambiante que tiene el Flamenco.

6. Agradecimientos

Mi más sincero agradecimiento para esos grandes compañeros y guitarristas que generosamente me han brindado su sabiduría y ayuda para poder hacer este trabajo, (Alfredo Lagos, Santiago Lara, Javier Patino, Javier Ibáñez, Manuel Valencia, Miguel Salado, Diego del Morao, sin duda sois el presente y el futuro de un legado maravilloso que con vuestro talento e impronta personal seguís dignificando y engrandeciendo por todos los rincones del mundo.

Gracias al maestro y amigo Claude Worms por su generosidad al brindarme tu testimonio, su conocimiento y su respeto y amor por la cultura flamenca, a su esposa Maguy Naïmi por la traducción de sus textos al castellano. Y a David Santos (Guitarrista y Profesor del Conservatorio Profesional de Música de Sevilla) y Eduardo Rebollar , por brindarme sus conocimientos y contagiarme su amor por la guitarra flamenca.

7. Bibliografía

Torres, N, (2005), Historia de la Guitarra Flamenca, El Surco, el Ritmo y el compás, Córdoba, España, Almuzara.

Torres, N, (2012), La tradición oral en el toque flamenco: recordando a Moraito Chico, Revista La Madrugá, (N.7)

Gamboa, JM, (2001), Perico del Lunar. Un flamenco de Antología. Córdoba, España, Ediciones La Posada.

Álvarez, A, (2003), El toque flamenco. Madrid, España, Alianza.

Rioja, E, (1992), La Guitarra en la Historia, Volumen III, Córdoba, España, Ediciones La Posada.

Por Laura Vital

20 de Febrero de 2020

LA VISIÓN DE LA MUJER EN LAS LETRAS FLAMENCAS

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

letras flamencas

Laura Vital Gálvez

Febrero, 2020

lauvital@hotmail.com

ÍNDICE

1. RESUMEN / ABSTRACT

1.1 RESUMEN

1.2 ABSTRACT

2. INTRODUCCIÓN

3. DESARROLLO

3.1 AMOR ROMÁNTICO

3.2 AMOR MATERNA

3.3 LOS CELOS

3.4 LA HONRA

3.5 INSULTOS Y DESPRECIOS

3.6 VIOLENCIA/ MALDICIONES

3.7 MUJER MALA

3.8 LA PROSTITUCIÓN

3.9 EL AISLAMIENTO SOCIAL

3.10 DENUNCIA DE SUS PROPIOS ABUSOS

4. CONCLUSIÓN

5. BIBLIOGRAFÍA

1. RESUMEN / ABSTRACT

1.1 RESUMEN

Este artículo tiene como principal objetivo revisar la visión de la mujer en las coplas del Cante Flamenco. Para su abordaje recurriremos al análisis de letras del repertorio popular interpretadas por cantaores/as, así como a diferentes recopilatorios de las mismas, con el fin de ofrecer, en la medida de lo posible, una visión transversal y sintética de la temática adaptada a la evolución del contexto histórico y social.

1.2 ABSTRACT

This article aims to review the vision of women in the songs of Flamenco Cante. For its approach we will resort to the analysis of lyrics of the popular repertoire performed by singers, as well as to different compilations thereof, in order to offer, as far as possible, a transversal and synthetic vision of the theme adapted to the evolution of the historical and social context.

Pero un repaso a algunas de estas coplas es una radiografía exacta de la sociedad de la que venimos

2. INTRODUCCIÓN

No hay un solo acontecimiento histórico de los últimos siglos ni un rasgo social, por muy deleznable que sea, al que el flamenco no le haya cantado. Muchos estudiosos consideran este género andaluz como el mejor notario de la realidad social de España desde el siglo XVIII hasta hoy. Las letras flamencas recorren toda la gama de sentimientos humanos, de la alegrías a las penas y la tragedia, añadiendo la picaresca andaluza, el doble sentido y otras formas de expresar el Flamenco. La mujer es un tema central y recurrente de la copla flamencas, la madre, la compañera, la amante han centrado su temática, pero una de las cuestiones más extendidas en el romancero jondo está relacionado con el machismo, que en algunos casos incluso justifica la violencia contra las mujeres. Las letras contra el sexo femenino fueron muy habituales incluso a comienzos de la democracia, un repaso a algunas de estas coplas son una radiografía exacta de la sociedad de la que venimos. Toda la historia del cante está llena de ellas. Afortunadamente, han ido desapareciendo. Basta con leer las letras que a continuación se reproducen para darnos cuenta de lo inaceptables que son en la actualidad. Pero antes es justo aclarar que el flamenco ha dado desde dentro pasos muy importantes para zafarse de esa lacra.

3. DESARROLLO

Así la exaltación, el rechazo, la sensualidad, el amor o desesperación son algunos de los sustantivos que han acompañado a la temática de la mujer en el mundo del Flamenco, siendo el machismo una visión omnipresente. Si echamos un vistazo a la Historia del Flamenco, nos encontramos a la mujer artista: grandes ejemplos que se han desarrollado en parámetros casi siempre masculinos y se cernían a las letras con predominio machista.

Estudiar la lírica jonda permite conocer cada etapa de nuestra sociedad desde que existe el Flamenco. Aunque debemos ser cuidados con la asociación. El flamenco no es misógino ni más machista que cualquier otro género, sino que se hace eco del sentir de la gente. A continuación y volviendo al aspecto literario realizaremos un breve análisis desde la perspectiva de la Teoría de Género de las s temáticas más recurrentes a través de ejemplos ilustrativos. De las cuales descubrimos que lo masculino y lo femenino no son hechos naturales o biológicos, sino, fundamentalmente, construcciones culturales. Dichas construcciones han sido la base de la organización social presidida por la desigualdad entre los hombres y las mujeres, imponiéndose, en todos los aspectos socio-culturales, lo masculino a lo femenino, lo que se ha denominado patriarcado. Todas estas letras proceden del siglo XIX y se han cantado hasta no hace mucho tiempo. Pero también hay coplas recientes, compuestas en los últimos cincuenta años.

3.1 AMOR ROMÁNTICO

En cientos de letras la mujer es sujeto de piropos múltiples y de afectividad, donde aparece rodeada de un ámbito protector, el hombre canta a la amada con toda la fuerza de su sensibilidad popular, manifestando a través de tiernas exclamaciones su amor y respeto a su compañera. Ejemplos como este son muy frecuentes.

“Queriendo hasta después de la muerte/ te tengo que estar queriendo/ que muerto también se quiere/ yo te quiero con el alma/ y el alma nunca se muere”.

3.2 AMOR MATERNAL

La temática de la madre es una de las más recurrentes. La madre como poseedora del consuelo eterno hacia el hombre, como único amor verdadero sin contraprestación. «A mi madre de mi alma/ lo que la camelo yo/ porque la llevo presente / metía en mi corazón» Esta soleá, es una de las letras flamencas que más se han interpretado en todos los tiempos, o este fandango muy popular «Debía de durar una madre / lo que dura una palmera / debía de durar una madre / para que tuvieran los hombres / una mujer que los quiera / y los llame por su nombre» valga este ejemplo o este otro como buena muestra de lo que decimos: «Como mejor a ti te cuadre / obra tú de la manera que quieras / la que mejor a ti te cuadre/ por las dos mi vida diera / pero primero es mi madre / y después lo que tu quieras”

3.3 LOS CELOS

En las coplas seleccionadas vemos que los celos muestran el sentido de la propiedad que el hombre tiene con respecto a la mujer. Pero el concepto de propiedad arranca del del matrimonio monogámico.

En estas coplas encontramos una gran desconfianza del hombre hacia la mujer y la anulación de su propia la libertad.

“La noche del aguacero/ donde estuviste gitana/ que no te mojaste el pelo”.

“Zapatitos blancos, / ni son tuyos ni son míos, / de quién son estos zapatos”.

«Te den un tiro y te maten / como sepa que diviertes / a otro gachó con tu cante»

3.4 LA HONRA

La temática de la honra es muy recurrente , elementos como la pérdida de la virginidad antes del casamiento, las relaciones íntimas fuera del matrimonio, El embarazo y la separación también son motivos de pérdida de la honra. Encontramos los siguientes ejemplos.

“Al paño fino en la tienda una mancha le cayó, por menos precio se vende porque perdió su valor”.

“La mujer que a su marío / toma en aborrecimiento, / o está loca del sentío / o es que quiere un instrumento / que le dé mejor sonío”.

“La mujer que rompe el plato / sin ser hora de comer, por muy bonita que sea / no le sale mercader”.

“No te compro más camisas / porque yo no visto altares / pa que otros digan misa».

Un rosal cría una rosa / y una maceta un clavel, / y un padre cría una hija / sin saber para quién es”.

3.5 INSULTOS Y DESPRECIOS

En la temática de las letras flamencas es muy frecuente el uso de insultos y desvaloraciones hacia el sexo femenino. Tenemos como ejemplos coplas como:

“Una mujer fue la causa / de la perdición primera; / que no hay mal en este mundo / que de mujeres no venga”.

“Eres bonita no te has casao alguna falta te han encontrao”

“Anda y no presumas tanto, / que otras mejores que tú / se quean pa vestí santos”.

“Con la mujer pasa igual / que con un cortijo a renta, / que la tienes que dejar / cuando no te tiene cuenta”.

3.6 VIOLENCIA/ MALDICIONES

Poder y violencia: El patriarcado es un sistema de relaciones sociales fundamentado en las relaciones de poder en cualquiera de los ámbitos sociales y personales. Para conseguir el poder se usa la violencia si es necesario. En este tiepo de coplas el hombre tiene la necesidad de competir, conquistar, ocupar el lugar más alto en la jerarquía, destacar y ocupar espacios de poder. La maldición es la reacción de la mujer que no se somete a la voluntad del hombre.

“Te voy a meter en un convento/que tenga rejas de bronce/para que pases fatigas/y de tu cuerpo no gocen”

“Agujitas y alfileres / le clavaran a mi novia / cuando la llamo y no viene

“Me la llevé al campillo/ y en la primera guantá, le rompí el peinecillo”.

“Malas puñala te peguen /que te den los sacramentos/ porque no le tienes ley/ni a la camisa tu cuerpo” ”. A veces observamos como es un maltrato o abuso consentido por la mujer.

“Mi marío me ha pegao /porque quiere que le guise/ papitas con bacalao”.

3.7 MUJER MALA

Son muy frecuentes las letras que tratan a la mujer como un ser malvado.

“Donde andarán mis muchachos/ que hace tres días que yo no los veo/ Estarán bebiendo vino/ o andarán por ahí borrachos/o una mujer mala los habrá entretenio”.

3.8 LA PROSTITUCIÓN

La prostitución también es un tema recurrente en las letras del Flamenco, la mujer como objeto sexual.

«Con un puñal la maté / a una mujer de la vía / y cuando estaba en su agonía / nos dimos a conocer/ y ella era hermana mía».

“Chiquilla tu estás muy loca/eres como las campanas /que to el mundo las toca”

“Están las puertecitas de esta serrana/ más pregonaitas que las campanas/ to el mundo sabe/ que es puertecita al campo con muchas llaves /.

3.9 EL AISLAMIENTO SOCIAL

Es muy frecuente la visión de la mujer como la guardiana de la casa, y su papel se relaciona más con lo doméstico que con las relaciones sociales y la vida pública.

Ay levántate Filomena” /Y hazme el café sabroso/ y échale a la cafetera/, agua fresquita del pozo/“Anda y no presumas más y ponte las zapatillas/ el moño y el delantal”

3.10 DENUNCIA DE SUS PROPIOS ABUSOS

A veces el hombre recapacita en su acción abusiva respondiendo con este tipo de letras.

«La cogí como un juguete / pa alegrá un poco mi vía, / la cogí como un juguete, / pasó los años y los días / y no le puedo decir “vete” / es ya como cosa mía».

4. CONCLUSIONES

Vistas con los cristales de hoy, las letras que se cantaban antaño pueden resultar, efectivamente, de un machismo escandaloso, pero ¿se siguen cantando esas letras hoy? Desafortunadamente muchas de ellas sí.

Tras el estudio el análisis del contenido de las coplas flamencas, tanto clásicas como nuevas, descubrimos que están impregnadas por la cultura patriarcal y que, a pesar de los avances, sigue el patriarcado influyendo en contra de las posibilidades de la mujer en cuanto a su desarrollo personal como seres sociales activos y transformadores. A pesar de los cambios legislativos, el aumento de la sensibilidad social, con estos temas, las coplas flamencas aún siguen tratando a las mujeres como seres subordinados al poder del hombre,. Por ello cerramos aquí advirtiendo el hecho: las coplas antiguas y las actuales, en una proporción significativa, expresan y transmiten valores patriarcales que son anacrónicos y nocivos para el flamenco mismo y para la sociedad que consume este producto artístico y cultural.

Afortunadamente se están desarrollando movimientos por parte de los artistas que se encuadran en la reivindican la renovación y actualización del contenido de las coplas, que hasta ahora había cambiado poco. Ellos pretenden expresar en nuevas claves flamencas lo que viven en la actualidad. Por todo ello, es muy interesante que este aspecto del papel de la mujer sea estudiado, de cara a sugerirles una actualización también en este campo. Todo ello, beneficiaría al flamenco, a la sociedad general y a la mujer en particular.

5. BIBLIOGRAFIA

Buendía López, José Luis. El maltrato a la mujer en las letras del Cante Flamenco. En Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá 28-30 octubre 1999.

Cabral, Miguelina. La identidad de la mujer en el Flamenco. En Revista Flamenca La Nueva Alboreá, nº6, Abril- Junio de 2008.

López Castro, Miguel. Análisis de la feminidad patriarcal en las coplas flamencas. En Revista Flamenca La Nueva Alboreá nº8, Octubre de 2008.

Gómez , Miguel Ángel . Flamenco en Andalucía, tiempo de Mujeres. En El Salto Diario, 2017.

Chuse, Loren , Mujer y Flamenco. Signatura Ediciones, 2007.

Por Laura Vital

LOS ORÍGENES DEL BALLET FLAMENCO.

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

Ballet Flamenco origen

LOS ORÍGENES DEL BALLET FLAMENCO.

En primer lugar antes de empezar a exponer las aportaciones que han permitido la aparición y el desarrollo de este nuevo género, me centraré en exponer las singularidades que he observado del mismo. Se trata de una forma de baile teatralizada que se manifiesta como Flamenco a lo largo del primer tercio del siglo XX, pero con características peculiares que lo alejan del Flamenco tradicional y lo introducen en el grupo de los grandes ballets europeos, dejando de ser un baile individual para convertirse en colectivo, siendo necesario el ensayo detallado de las coreografías para lograr la máxima precisión del conjunto de la compañía. A todo esto se añaden una serie de complementos que el Flamenco desconocía como: escenografía, iluminación, ambientación, argumentación etc, que pasan a ser elementos imprescindibles. En cuanto a la música, la novedad es que se prescinde de la guitarra y se sustituye por la orquesta y el baile se subordina a darle vida a el argumento o la historia que se quiere contar.

Las primeras décadas del siglo XX fueron años de mucho movimiento artístico por la actitud creadora de escritores, pintores y músicos que giraba en torno al ballet, esto explica esta nueva concepción del Flamenco.

En 1915, se presenta en España una nueva versión de «El Amor Brujo» a través de un espectáculo flamenco llamado «Gitanería», con Pastora Imperio de protagonista. Después del baile, la música es el elemento más importante de los que conforman el ballet flamenco. Con la presentación de «El Amor Brujo» estamos ante la primera orquestación de ritmos flamencos. Decididamente, con estas dos obras aunque no fueron del todo valoradas en su época, se abre la brecha para el desarrollo del ballet flamenco.

Un hito importante en el desarrollo de los ballets es la creación por parte de Antonia Mercé, «La Argentina en 1925 de su Ballet El Amor Brujo, junto al bailaor Vicente Escudero, tras la renovación de la obra original de Manuel de Falla. Antonia ya había coreografiado óperas como la goyesca de Enrique Granados, su inquietud creativa, su formación rica y ecléctica y su relación con grandes artistas de la época como los músicos : Isaac Albéniz, Manuel de Falla y Enrique Granados y los pintores: Sorolla, Zuluaga y el propio Picasso, le llevan a incorporar nuevas tendencias vanguardistas como (libreto, música de orquesta, luces, vestuario, escenografía y etc). En 1928 crea los Ballets “Espagnols” inspirada en los ballets rusos, esta acepción genérica, además de abarcar a otras danzas españolas, comprende también el ballet flamenco, especialidad a la que nos referimos únicamente.

Posteriormente en 1933 Encarnación López “La Argentinita” crea la Compañía de Bailes Españoles, con la colaboración de Federico García Lorca, con la que presenta una nueva versión de «El amor Brujo», para ello cuenta en el elenco con las grandes bailaoras “La Macarrona” y “La Malena” , estrena a su vez «Las calles de Cádiz», además de presentar en el Metropolitano de Nueva York «El café de Chinitas» de Federico García Lorca, con decorados de Salvador Dalí. La novedad que introduce La Argentinita en su ballet consiste en añadir canto al montaje de sus bailes, canciones populares españolas que ella misma interpretaba. En estos primeros ballets los compositores más bailados fueron Falla, Albéniz, Granados, Turina . El uso de las castañuelas empieza a ser parte de la coreografía, la obra más versionada de esta época es el Amor Brujo de Falla, sus creadores salen de los Cafés cantantes y los teatros de variedades y el resto de la compañía lo suelen formar flamencos sin conocimientos de ballet.

En 1946 Pilar López funda su compañía bajo el nombre de Ballet Español de Pilar López, repone sus obras o representa coreografías de su hermana que no pudo estrenar. Como vertiente moderna, Pilar le da un rumbo propio, lo aflamenca, su repertorio es extensísimo, monta obras de Rimski-Korsakof, obras de Debussy o la Carmen de Bizet, así como obras de compositores españoles como el maestro Rodrigo representando en 1952 su Concierto de Aranjuez. Pilar no olvida hacer su versión de «El Amor Brujo» junto a Antonio Gades. Esta es una época dorada del Ballet Flamenco, los bailarines tienen una preparación sólida en las academias tanto clásica como flamenca, con grandes avances en la escenografía , la iluminación y el desarrollo musical.

En esto se acerca a la corriente mundial de hacer espectáculos en que se funde teatro, danza, luz, color, sonido y otros elementos con un mismo valor artístico indefinible.

En 1984 se estrena “Medea” de José Granero en el Teatro de la Zarzuela, por el Ballet Nacional Español y como artista invitada Manuela Vargas. El texto es de Miguel Narros, sobre la tragedia griega de Eurípides del mismo nombre. La música a guitarra compuesta por Manolo Sanlúcar. Premio al mejor Ballet en la Metropolitan Opera House de Nueva York. Posteriormente en 1987 desarrolla el montaje de Las Bacantes de Salvador Távora y Fedra 1990 concluyendo su trilogía clásica. Los montajes de Manuela se caracterizaban por una escenografía minimalista, sobriedad en el vestuario, y un elenco de grandes artistas y la utilización de una formación más flamenca que clásica.

En 1978 se crea el Ballet Nacional Español y se nombra como director a Antonio Gades que cuenta con grandes bailaoras como Cristina Hoyos con la que desarrolla números montajes y juntos como pareja artística realizan diferentes producciones cinematográficas.

En 1990 Cristina Hoyos comienza su andadura montando su compañía independiente, su ballet en solitario con montajes como “Sueños Flamencos”, “Yerma y lo Flamenco”, “Caminos Andaluces”, “Arsa y Toma”, “Al compás del Tiempo” y “Tierra Adentro”. 1992 es el año de grandes eventos en nuestro país, también el empujón de la danza española hacia una nueva etapa de oro. Las fronteras se abren más y mejor; Japón se convierte en uno de los países de mayor consumo de Flamenco.

Entre 2004 -2011, Cristina asume la dirección del Ballet Flamenco de Andalucía, realizando montajes como “Yerma”, “Viaje al Sur” o “Romancero”. Las características del ballet de estos últimos años es que hay mayor libertad para combinar toda clase de elementos dancísticos, escenográficos, de iluminación, temática y sonido, y las formas son más flamencas. Se interpreta mayoritariamente a García Lorca, quedando Falla en lugar secundario y vuelve la guitarra a la compañía tanto como solista como integrante de la orquesta.

A modo de conclusión, a través del formato Ballet muchos de estas grandes figuras pudieron acceder a los más prestigiosos festivales internacionales, contribuyendo a la universalidad y dignificación de este arte. El ballet flamenco permitía el maridaje perfecto del Flamenco con otras expresiones artísticas como la pintura, la música, la literatura y el cine , permitiendo el enriquecimiento de sus montajes y el desarrollo de otras líneas expresivas.

Por Laura Vital

APORTACIÓN DE LA MÚSICA AFROAMERICANA AL FLAMENCO

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

APORTACIÓN DE LA MÚSICA AFROAMERICANA AL FLAMENCO

Me ha parecido muy interesante conocer la aportación de la negritud y la música afroamericana a la música Flamenca a través del análisis comparativo y musical de diferentes audiciones y los acontecimientos históricos que marcaron dicho nexo cultural, Dicho análisis me permite crear una visión más rica y amplia del Flamenco como una herencia acumulada de sones de muy diversa antigüedad y procedencia, como eslabón final de una cadena de influencias mutuas en el tiempo, siendo la influencia americana una de sus semillas. Entre estas influencias distiguimos:

La utilización del modo mixolidio (guajiras).
El enriquecimiento de los ritmos de 3 tiempos con la incorporación de tresillos.
Las similitudes entre diferentes bailes americanos con las sevillanas.
El ritmo de 6×8 de herencia Africana-Bereber .
Formas literarias como la décima que a pesar de ser inventadas en España son en América donde más se popularizan.
El análisis musical de la Petenera atribuida por la Flamencología tradicional a pueblos andaluces y su origen mexicano . Las diferencias entre los fandangos del Sur y los americanos y como coinciden en una serie de rasgos tanto conceptuales como rituales.

Por Laura Vital

ANÁLISIS ESTÉTICO Y MUSICAL DE DIFERENTES VERSIONES DEL CANTE POR TANGO «LA CATALINA»

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

“La Catalina”

INTRODUCCIÓN

El objetivo de este trabajo es analizar cinco versiones del Tango-Rumba conocido popularmente por “La Catalina”, desde el punto de vista estético, artístico y musical, ubicándolas en el contexto social de la época en la que fueron grabadas.

DESARROLLO

La primera versión que vamos a analizar es la primera grabada que se conoce, interpretada por el cantaor Manuel Jiménez Martínez, conocido artísticamente por ”Manuel Vallejo” (1891-1960). Se trata de una grabación de 1926 con la firma Gramófono, llevando por título “La Catatalina” y registrada como tangos, con el acompañamiento a la guitarra de Miguel Borrull. La estructura de la grabación es la siguiente: Una primera falseta punteada del guitarrista, a continuación aparece la primera estrofa del cante seguida del estribillo que da nombre al tema, a continuación un punteado corto de Miguel Borrull que da paso a la segunda estrofa, mantiene la espera de dos compases tras el primer verso de la copla como en la estrofa inicial seguida del estribillo, como particularidad la guitarra no cierra con el cante de Manuel sino que realiza una nueva falseta utilizando la técnica de picao, acompañados de palmas y jaleos que le imprimen a la grabación un carácter de fiesta o reunión familiar, con un cierre que recuerda al de los tanguillos actuales de Cádiz . El ritmo del acompañamiento es binario, por tangos pausados. Si analizamos aspectos técnicos y expresivos del cantaor, observamos un cantaor de voz laína, aguda y ágil, con una impostación en máscara y un uso rápido del velo del paladar que le imprime velocidad al melisma y dulzura en cuanto a calidad de sonido. El ritmo pausado refuerza la expresividad. Dado que es una grabación que pertenece al contexto histórico de la Ópera Flamenca su manera de cantar y vestir van en consonancia con la estética de la época, una voz dulce, con mucho lirismo y preciosismo y una indumentaria elegante de traje y corbata cercana al mundo del espectáculo y la Ópera.

La segunda versión que vamos a analizar es la grabada por Isabel Ramos Moreno, conocida artísticamente como “Isabelita de Jerez” (1895-1935 ó 1942), grabación impresa con la casa discográfica Odeón en 1927, con el título “Catatalina mía”, aparece registrada como rumba y no por tangos como en la versión anterior. Cuenta con el acompañamiento a la guitarra de “Manolo El de Badajoz”. La estructura de la grabación es la siguiente: Una primera falseta de introducción muy larga del guitarrista, a continuación la cantaora se templa con un sonido “m” junto con un “ay” que le permite coger la tonalidad de la guitarra para poder iniciar la primera estrofa junto con el estribillo que da nombre al tema, realizando una versión con distinta letra a la anterior de Manuel Vallejo que se la atribuyen al poeta José Ortega. A continuación el guitarrista inicia de nuevo una falseta que da paso a la segunda estrofa seguida del estribillo. Como particularidad a la anterior grabación, es una versión con mucho más juego rítmico, con un uso percutivo de la voz, utilizando mucho la síncopa y el contratiempo en los finales de estrofa y sobre todo en los estribillos. Coincidiendo con la versión de Vallejo es la guitarra la que concluye el tema con una falseta corta sin acompañamiento de palmas con un cierre clásico de tangos. El acompañamiento por tangos más acelerado que la versión anterior sin llegar a ser rumba, aunque así este impreso en la placa, sin acompañamiento de palmas y con los jaleos del marido de la cantaora conocido como “El Tordo” creando una versión más intimista que la anterior. Si analizamos aspectos técnicos y expresivos, observamos una cantaora de timbre delicado, con gran sentido del ritmo, el uso del melisma es radicalmente emocional , alejada de efectismos , la colocación del sonido es a través de una impostación en máscara con un uso rápido del velo del paladar que le imprime velocidad al melisma y dulzura en cuanto a calidad de sonido. Su voz es clara, con muy buena vocalización y tesitura de mezzosoprano. En la versión remasterizada “Jerez en el Recuerdo” editada por Flamenco y Universidad podemos escuchar el ruido de fondo de la placa original. Actualmente muchas de estas letras se cantan con el aire por Bulerías del “Tío Chalao” de la Plazuela jerezana, lugar de origen de la cantaora. Dado que es una grabación que pertenece al contexto histórico de la Ópera Flamenca, su manera de cantar va en consonancia con la estética de la época, una voz dulce, con mucho lirismo y preciosismo, aunque su indumentaria está más cercana a la época de los Cafés Cantantes, ataviada con mantón de flores y peinada con un moño alto y ondas al agua característica de la época anterior.

La tercera versión que vamos a analizar es la grabada por Juan Pérez Sánchez “Canalejas de Puerto Real” (1905-1966) , Esta grabación aparece en una edición del recopilatorio de los discos de pizarra registrados por Canalejas de Puerto Real en 1930, no se trata de la grabación original de ese año sino una grabación posterior hecha para el sello Saef (más tarde Belter) con la guitarra de “Vicente el Granaíno” entre 1960-61. No hemos podido localizar las grabaciones originales de las rumbas registradas por Canalejas en los años 30, con el título “Me preguntan si te quiero ”y la denominación de rumba. Se trata de una versión donde la letra original aparece modificada , no he encontrado su autoría, incluso el nombre de mujer de Catalina es sustituido con Mariquita, puede tratarse de una modificación personal del cantaor muy frecuente en el Flamenco. Aquí si podemos apreciar el ritmo binario acelerado de la rumba, el papel del guitarrista es acompañar de una forma muy enérgica, sin falsetas de lucimiento, con fuertes rajeos y cierres, como mero apoyo rítmico para el cantaor al igual que las palmas que son abiertas y muy vivas. La estructura se mantiene como en la versión de Isabelita de Jerez solo que en la segunda estrofa el cantaor lleva a cabo una improvisación de la melodía original introduciendo un cambio de tonalidad , consiguiendo gran efectismo. La peculiar ejecución de esta rumba por parte de Vicente, esa manera de golpear rítmicamente la caja que en Cataluña se llamó ¨ventilador¨, no es algo casual o invento del genial guitarrista invidente, sencillamente es la forma de tocar típica de los guitarristas de las zambras del Sacromonte de su Granada natal. Esta aceleración del ritmo y esa particular forma de rasguear y golpear la caja a la vez, empleada habitualmente en el toque Flamenco, se hará cada vez más acusada en la rumba flamenca a partir de mediados de los años 50. Será una de las características principales en la evolución de la rumba a partir de 1955. En su voz se puede apreciar la transición entre las dos épocas en las que desarrolló su carrera artística. Ni tan laína y ágil como las voces de la Ópera flamenca ni tan rotunda y rajada como en la época de revalorización o Mairenismo. Es una voz muy versátil que le permite un amplio abanico de recursos estéticos. Si analizamos su indumentaria en las portadas del disco podemos observar en sus primeras grabaciones una estética más propia de los años 20 y la consecuente Ópera Flamenca, con sombrero y gabardina y en grabaciones más recientes una estética más andaluza como el sombrero cordobés y la camisa de chorreras.

La cuarta versión que vamos a analizar pertenece a José Sánchez Bernal “Naranjito de Triana” (1933-2002) forma parte de su LP “Amor y Lucha”, grabado para Ediciones Senador en el año 1989, con el título “Estaba Soñando”. Cuenta con el acompañamiento a la guitarra de Manolo Franco, Enrique de Melchor y José Luis Postigo. La estructura cuenta con una primera parte en la que graba la versión de Vallejo y una segunda parte en la que graba los “Tangos del Mauralo” con reminiscencias de guajira, esta pieza fue grabada primeramente en 1927 por Pastora Pavón. Se repartió como regalo por la compra de un gramófono- se volvió a registrar en 1935 y esa es la grabación que ha llegado hasta nuestros días. La letra es de nuevo un popurrí cubano-morisco y se divide en dos partes bien diferenciadas, la final evoca a los “ Recuerdos de La Habana” del hijo de Manolita La Matrona.

Si hacemos alusión a aspectos técnicos de su voz y de su expresividad se trata de una voz coherente con la estética de la época de Revalorización o Mairenismo, su voz es clara, de amplio registro y un timbre excelente y afinado, con muy buena vocalización , su impostación es en máscara, con menos uso del velo del paladar, lo que le confiere una voz menos ligera pero con más resonancia y volumen. En cuanto a la estética del cantaor en la portada es propia de los años en que se grabó, aparece con sombrero de ala ancha tipo cordobés.

La quinta versión que vamos a analizar pertenece a Rosalía Vila Tobella(1993) conocida artísticamente como “Rosalía, en su álbum Los Ángeles , con el sello Universal Music (2017), con el título “Catatalina” , cuenta con el acompañamiento a la guitarra de Raúl Refree. En este caso la cantaora reinventa la versión de Manuel Vallejo rematándola con el “Testamente Gitano” de Miguel de Molina casi a capella y sin ritmo. Realizando una versión muy personal, intimista, cargada de emotividad , recuerda al Flamenco del contexto histórico en que se creó este tema pero adaptado a estos tiempos. Sus reminiscencias al pop la convierte en un fenómeno global. Aportando una versión diferente, sorpresiva y fresca. En cuanto a la técnica vocal mezcla la impostación en máscara del Flamenco con la técnica voice craft de los musicales estadounidenses, creando un sonido nuevo y una manera nueva de cantar. Para ello cuenta con el acompañamiento de Raúl Refree, un músico más cercano a la música Indie que al Flamenco por lo que le imprime un acompañamiento diferente a las cuatro versiones analizadas anteriormente estirando los arpegios creando un colchón sonoro que permite la libertad de expresión de la cantaora sin una atadura rítmica. Su estética de portada está más cerca de las artistas del pop, con un look muy actual y cercano a los tiempos que corren.

CONCLUSIONES

En el flamenco se aplican diversos tipos de armonía en función de los diferentes tipos de estilos a interpretar, pudiéndose llevar a cabo una armonía tonal en modo mayor, tonal en modo menor, armonía modal, armonía bimodal o incluso varias de ellas dentro de un mismo estilo. En el caso de “La Catalina”, el sostén armónico se encuadra dentro de una armonía tonal en modo menor.

“La Catalina” versión Vallejo está en la tonalidad de Fam (Fa menor) interpretada a la guitarra en el toque por lam con la cejilla (capodastro) al octavo traste. Esta versión encaja dentro del ritmo por tangos si bien a través del toque clásico del guitarrista se observan ciertas reminiscencias de farruca. La técnica empleada para hacer los pasajes solistas instrumentales está basada en escalas a modo de picados. El acompañamiento rítmico-armónico se ejecuta a través de los rasgueos simples en combinación con técnicas de pulgar y/o arpegios ascendentes simples cuando resuelve desde el acorde de dominante al de tónica. No usa rasgueo de abanico (implicación de la muñeca en el movimiento de rasguear), tan sólo para finalizar remata de forma impetuosa. Otra técnica guitarrística que está presente es el golpe sobre la tapa armónica (golpeador) para remarcar los acentos del compás.

“La Catalina” versión Isabelita de Jerez se realiza sobre la tonalidad de Rem interpretada a la guitarra en Lam con la cejilla al traste cinco. Se trata de una versión muy similar a la anterior. Acompañamiento a base de rasgueos simples. A diferencia de la de Vallejo, el guitarrista introduce un elemento rítmico similar al de tanguillo (polirítmico en la subdivisión). En las falsetas, la técnica empleada está actualmente en desuso. Se trata de una melodía ejecutada con pulgar y acompañada armónicamente de un juego rítmico compuesto por índice y medio con pulsación al aire (sin apoyar) dentro de una subdivisión de tipo binaria. También se observa el empleo de la técnica de golpe sobre la tapa armónica a modo de contrapunto rítmico.

“La Catalina” versión Canalejas de Puerto Real se realiza en la tonalidad de Rem (a igual que la anterior) con el toque de la guitarra sobre Lam con la cejilla al quinto traste. Tiene un acompañamiento que se encuadra dentro del toque por tangos pero en esta ocasión con un aire muy vivo que invita o sugiere al toque por rumba, a diferencia de los anteriores que se acercan más a la farruca o al tanguillo respectivamente. Esa manera de rasguear incidiendo en los tiempos 2º y 3º del compás cuaternario son más propios de la rumba que del tango flamenco. En cuanto a la técnica guitarrística, hay un pasaje dentro del acompañamiento simple de rasgueo con contrapunto rítmico de golpe sobre la tapa armónica. Ésta última técnica referida, tiene una notable presencia sobre el primer tiempo del compás que evidencia el acento de éste. El pasaje solista de la guitarra se desarrolla sobre una escala en modo menor con técnica de picado.

“La Catalina” versión Naranjito de Triana se ejecuta sobre la tonalidad de Sim con el toque de dos guitarras en Lam con la cejilla al segundo traste. Lleva un acompañamiento con un claro aire por tangos de Triana donde, además del empleo del rasgueo simple, se incluyen rasgueos de abanico (uso de la muñeca en el movimiento) sobre todo en los remates donde se incide con más fuerza. La primera falseta se presenta por medio de técnicas de arpegio-picado sobre una armonía más sofisticada que en las versiones anteriores. La segunda falseta va en una línea muy parecida a la primera con la salvedad de que modula a la tonalidad mayor homónima (LaM) sirviendo de puente entre los tangos de «Catalina mía» y los tangos-guajira con los que cierra el tema.

“La Catalina” versión Rosalía se desarrolla en la tonalidad de Fa#m ejecutada a la guitarra bajo el toque de Rem con la cejilla en el traste cuarto. El intérprete emplea técnicas de la guitarra flamenca sin ser un guitarrista flamenco. Ésto se hace evidente por la posición de la mano izquierda con el pulgar por encima del mástil, ello delata una clara técnica de guitarra eléctrica y/o acústica. Por otra parte coloca la cejilla al revés de como lo haría un profesional de la guitarra flamenca. De ahí se deduce que exagere en los ademanes al rasguear o golpear sobre las cuerdas de manera abrupta. No hay falsetas de inicio ni tampoco intercaladas lo cual nos conduce a pensar de nuevo que el guitarrista tiene cierta incapacidad técnica que resuelve con otro tipo de pericias más propias de la guitarra (clásica) contemporánea. Nos referimos a la pulsación de las cuerdas en la zona comprendida entre el hueso de la guitarra y la cejilla o capodastro (zona inutilizada normalmente). Otra técnica que no es propia de la guitarra flamenca y que se emplea en esta versión es el bending (estirar hacia arriba y abajo la cuerda dentro de un mismo traste), dicha técnica fue introducida en el lenguaje del flamenco a través de Juan Manuel Cañizares sin embargo es poco habitual y es más patente en la técnica de guitarra eléctrica. Estos recursos son de fácil ejecución y aparte de ellos lo único que se usa y que es propio de la guitarra flamenca es un rasgueo simple con un pulso constante por momentos y libre por otros por lo que ese ritmo de tangos que en las versiones anteriores estaba presente de manera muy clara, en esta versión queda bastante disfrazado. Resta decir que armónicamente se produce una modulación al tono de Do#m a través de la cadencia flamenca del modo de Sol# (La-Sol#).

A través de este trabajo llego a las siguientes conclusiones, si los tientos son básicamente la ralentización del tango flamenco(aunque hay quien opina que los tangos antes fueron tientos), la rumba se puede decir que es consecuencia de todo lo contrario, de subir el tango flamenco de revoluciones.

Por lo que la rumba flamenca primigenia podría ser el resultado de la adaptación de temas de autores cubanos, fundamentalmente guarachas(cuyo origen está en la guaracha andaluza y la tonadilla) o de fragmentos de otras composiciones a una variación del tango flamenco sencillamente con la aceleración del ritmo y adaptación a las modulaciones flamencas. A lo largo de la investigación he descubierto un son cubano titulado “La Macorina” grabado por Alberto Barroso, al que atribuyen a Antonio Torruella. Así como una versión del mismo en tono de guaracha cubana por Chavela Vargas con letra del Alfonso Camín. Ambos utilizan el mismo estribillo de “La Catalina”, con algunas modificaciones de la música original pero sustituyen “Catalina” por el nombre de otra mujer conocida como “La Macorina”. El escritor Miguel Carrión logró hacer un retrato de esta supuesta mujer en sus obra “Las Impuras” (1919) y por lo que cuenta tenía propiedades sanadoras con sus manos. Mucho se ha hipotetizado sobre el origen de esta canción , Evelyn Ugalde, redactora de la Nación , Argentina, que en el 2001 escribió que Macorina era una canción de rebeldía del siglo XVII que Chabela interpretó con sus propios arreglos. Por lo que podemos comprobar como la música siempre ha trazado puentes entre América y Andalucía a través de intercambios de sus diferentes improntas musicales y culturales. También este estudio me lleva a pensar en la propia riqueza de la Música Flamenca que como cualquier arte está sujeto a las modas del momento y al contexto en el que se gestó cada grabación. Analizando las diferentes grabaciones descubro que para cantar Flamenco no hace falta tener un tipo de voz determinada ni un timbre concreto. A lo largo de las grabaciones, encontramos diferentes tipos de voces, dependiendo de las tendencias del momento. La voz es algo exclusivo de cada persona, de ahí que para cantar Flamenco todas las voces son aptas, lógicamente siempre y cuando el intérprete posea las facultades mínimas de tempo y afinación necesarias para este género artístico. Los cantes Flamencos suelen tener mucha capacidad de improvisación, contando con una base de elementos formales, según el estilo que se interprete. Sobre una melodía y ritmos determinados, cada artista armoniza su timbre de voz, su capacidad física y deja su impronta y sello personal. En lo que se refiere a la voz en el cante Flamenco, como ocurre con otros temas vinculados con este arte, no existe una clasificación cerrada (voz laína, voz afillá, voz redonda, voz de pecho, voz de falsete, voz ronca, aguda, grave etc) aunque esta lista puede valer para hacernos una idea de la riqueza que tiene la interpretación vocal en este género y a medida que más nos adentramos en su conocimiento desarrollamos una actitud más abierta y conciliadora que nos permite disfrutar del abanico tan amplio de expresividad y estética que tiene esta música.

Manuel Vallejo

Isabelita de Jeréz

Canaleta de Puerto Real

Naranjito de Triana

Rosalia

Sansón Cubano Alberto Barroso

Guaracha Chavela Vargas

Por Laura Vital

ANTECEDENTES DEL BAILE FLAMENCO

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

preflamenco

ANTECEDENTES DEL BAILE FLAMENCO

Existe una conexión histórica entre el Baile Flamenco y un tipo de danzas a sólo que cobraron especial auge a finales del siglo XVIII, principios del XIX. Algunos rasgos comunes justifican su designación conjunta como jaleos, bailes de jaleo, danzas mixtas o danzas teatrales andaluzas. Las más influyentes fueron los “jaleos” que existían de dos tipos en función del ámbito donde se desarrollaron (académico o popular), los primeros se bailaban con música de autor en los salones y academias y eran de mayor complejidad técnica que los “jaleos populares” que se acompañaban por cantos populares e instrumentos como la guitarra, el pandero o el violín.

Los primeros bailes flamencos pueden considerarse “jaleos populares agitanados” con el progresivo perfeccionamiento técnico por el contacto con los jaleos teatrales.

Este nuevo planteamiento plantea una actitud más abierta y menos etnocentrista que la que ofrecía la Flamencología anterior a 1980 (que situaba a los orígenes del Arte Flamenco en el Cante y en el ámbito privado del hogar gitano), dando importancia a las academias como precursoras de este arte y ubicando el origen del Flamenco más como reinterpretación de expresiones populares que como creación exclusiva de los gitanos, sin negar su importantísima contribución.

Por Laura Vital

Figuras del Baile del Siglo XIX

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

Figuras del Baile del Siglo XIX

A partir de mediados del siglo XIX el Flamenco empieza a estructurarse formalmente y a ser conocido en muy diversos lugares de España a través de los Cafés Cantantes, pero paralela a esta eclosión profesionalizada no podemos olvidar la importancia de las Academias, (donde se fundían la expresividad de los bailes populares agitanados y las danzas académicas de gran riqueza técnica, y donde se desarrollaron las primeras representaciones y actuaciones públicas). Durante algunos años ambas danzas convivieron y era muy habitual encontrar intérpretes del baile que desarrollasen ambos estilos.

Analizando las biografías de las principales bailaoras del siglo XIX, he podido tener la oportunidad de conocer y profundizar sobre sus vidas, descubrir sus virtudes, su grandeza de alma, su valentía, el recuerdo de sus cualidades artísticas, su implicación social. En definitiva me parece necesaria la reivindicación de la importancia de su existencia, ya que se desarrollaron como artistas en una sociedad muy patriarcal, por lo que es de justicia visibilizarlas en el siglo en que vivimos para que su legado perdure en el tiempo.

El Flamenco es, en su misma esencia, un arte de individualidades, pero aún así, tras analizar aspectos estéticos y artísticos de estas ocho grandes intérpretes podemos destacar una serie de rasgos y características que definen una forma de bailar con un personalidad propia, sin excluir la singularidad de cada intérprete.

Podemos vislumbrar al menos tres escuelas, la primera de ellas puede ser el origen de lo que hoy conocemos como Escuela Sevillana del Baile, una segunda más de “cintura para abajo” y otra quizás más desdibujada pero igualmente rica que podríamos denominar “de cuerpo entero” más cercana a la tendencia actual del baile. La primera de ellas es un baile elegante, de movimientos precisos y medidos, vistosos volteos y quiebros delicados, con el torso erecto y las caderas normalmente quietas, la colocación del cuerpo es armoniosa, los brazos levantados, con delicados movimientos circulares de las manos. Es un baile muy visual, que desprende feminidad, sutileza y gracia, “de cintura para arriba” , que utiliza el zapateado como complemento decorativo del baile más que como un desarrollo técnico. De las bailaoras estudiadas podíamos encuadrar en esta corriente estética a “La Mejorana” como precursora de está escuela a la que incorporó el uso del mantón y la bata de cola, así como la elevación de los brazos incorporando majestuosidad y elegancia al conjunto, en dicha escuela o corriente estética podemos ubicar también a Magdalena Seda “La Malena” que realizaba grandes filigranas con los brazos así como movimientos pausados con una gracia natural.

Por otra parte, podríamos remarcar una segunda escuela en la que se percibe el uso mayoritario de los pies, más relacionado con el baile de hombre, cobrando el zapateado un sitio protagonista a diferencia de la anterior, donde abundan las contorsiones y lo racial. La bailaora más representativa fue Trinidad Huertas “La Cuenca”, cuyo zapateado enérgico y técnicamente dificultoso marcó su personalidad artística o el de Salud Rodríguez su discípula, de prodigiosos zapateados y rápidas escobillas, así como una tercera escuela más relacionada con la tendencia actual del baile, que podríamos denominar “de cuerpo entero”, entre las que podemos englobar a bailaoras como Carmen Dauset “Carmencita”, que poseía un baile de contoneos sinuosos y torsiones de cintura , manos y cabeza, también a Concha “La Carbonera” que poseía mucha expresividad en el rostro y un zapateado vigoroso, así como a Antonia “La Coquinera” de grandes desplantes y movimientos de brazos y manos, que se describía así misma como una bailaora fina , llegó a ser maestra de la “Argentinita”.

Con una personalidad propia pero más cercana a esta escuela estaría Juana “La Macarrona” con un baile muy gitano, lleno de flexibilidad y contorsiones, con mucha expresión facial y más brusquedad en los movimientos. En cuanto al vestuario observamos algunas diferencias entre las tres escuelas, en la primera destacan los trajes y batas de cola almidonadas y el uso del mantón o mantoncillo, en la segunda algunas de ellas tenían la costumbre de utilizar una estética de vestuario masculina con chaquetilla y pantalón y una tercera corriente estética marcada por la heterogeneidad y el uso de trajes, mantoncillos, enaguas, delantales etc.

Me ha llamado mucho la atención descubrir la versatilidad artística de la mayoría de ellas , ya que además del bailar tocaban un instrumento, cantaban, incluso tenían actitudes cómico-teatrales.

Todas estas escuelas conviven y perduran en la actualidad como un legado de actitudes, movimientos y expresiones fijadas por la tradición, pero a la vez enriquecidas por la impronta y la individualidad de cada bailaora. Me parece maravilloso ver la evolución de todas estas tendencias en las figuras del baile del siglo XX y XXI, como símbolo de la riqueza expresiva del baile y la cualidad de arte vivo y cambiante que tiene el Flamenco.

Por Laura Vital

APORTACIÓN DE LA MÚSÍCA TRADICIONAL ANDALUZA Y NACIONAL AL FLAMENCO

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

el folclore y el flamenco

APORTACIÓN DE LA MÚSÍCA TRADICIONAL ANDALUZA Y NACIONAL AL FLAMENCO

Este artículo consiste en analizar los rasgos de la cultura popular que han sido germen para el desarrollo del Flamenco. Poder observar la riqueza de nuestra música tradicional y descubrir su carácter vivo y cambiante.

Los aspectos que hemos analizado son aspectos formales de la Música Tradicional española ( la sonoridad , el compás y su métrica literaria). Y en base a estos tres criterios descubrimos los siguientes rasgos del Flamenco que tienen una base en la música tradicional (las escalas mayores, menores y frigias y como cada una de las mismas produce en el receptor una emoción diferente, el compás ternario y su estructuración en ciclos armónicos de 6 a 12 tiempos , y la estructura métrica de sus coplas: la cuartera y la quinteta octosilábica todos ellos muy presentes a lo largo del desarrollo de la Música Flamenca y que permanecen en nuestros días.

El artículo Flamenco: Un referente simbólico más allá de lo andaluz , que plantea la capacidad expansiva de Andalucía a la vez de su condición de tierra receptiva y abierta a todas las influencias , me ha parecido muy clarificador, abierto, conciliador y respetuoso , pues a través del cual hemos podido conocer las culturas que han dejado su impronta en el Flamenco, convirtiéndolo en una música ecléctica y rica.

He disfrutado y aprendido mucho del análisis de diferentes sonoridades de la música tradicional Española. En la Flamencología tradicional no me he encontrado demasiados estudios de este tipo, que relacione la música Flamenca con la música Tradicional, ni menos que analice aspectos formales y musicales y persiga la búsqueda de conexiones y similitudes entre ambas. A veces la Flamencología clásica presta exclusivo interés en la de transmisión oral ignorando aspectos elementales como el Análisis Musical, la Historia del Folklore y las Músicas Tradicionales españolas, la Historia de la Danza etc , dificultado la comprensión del Flamenco y de sus orígenes . Creo que el análisis planteado desde la musicología aporta una visión más empírica y clara. El Flamenco conserva muchos caracteres y huellas de donde surgió y a la vez verificar a través de diferentes audiciones que existe un patrón de transformación de lo tradicional a lo flamenco en los diferentes géneros, que va repitiéndose a través de la Historia de manera casi generaliza. Desde formas más monótonas y musicalmente sencillas a más complejas y ricas. Desde ritmos más rápidos y regulares a más lentos y complejos, de ser acompañada por multitud de instrumentos al acompañamiento casi exclusivo de la guitarra, de desarrollarse en espacios lúdicos y celebrativos donde participan todos, a lugares de exhibición artística donde participan los que verdaderamente saben.

Todos estos cambios han permitido la configuración del Flamenco tal como lo conocemos:

El proceso de ralentización del ritmo permite expansión artística y estética del cante y el desarrollo de la línea melódica. La ralentización del ritmo permite realizar melismas más complejos y tercios de más lucimiento.

El acompañamiento monoinstrumental permite más la improvisación y la creación.

El paso de lo coral a lo solista públicamente, hace más evidentes los fallos, por lo que implica un esfuerzo del cantaor/a por mejorar la afinación, la técnica, la expresión y un desarrollo melódico del cante más rico.

La Flamencología tradicional ha considerado al Fandango como estilo menor con respecto a otros palos, a través del análisis de su evolución musical desde sus orígenes hasta nuestros días he podido comprender de una manera muy clara su importancia en el desarrollo del Arte Flamenco.

Por Laura Vital

APORTACIÓN DE LA MÚSICA MEDITERRÁNEA AL FLAMENCO

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

musicas cercanas al flamenco

Creo que el análisis musical de las influencias mediterráneas es de los estilos más complejos, ya que implican diversas corrientes de influencia y a muchos países diferentes. Las músicas tradicionales de la zona del mediterráneo europeo no siempre tienen rasgos comunes que se puedan recoger como un estilo propio o diferencial. Se da el caso de países situados en distancias opuestas que tienen muchos más rasgos en común que otras regiones limítrofes o vecinas.

A pesar de estas diferencias hay una serie de rasgos musicales mediterráneos comunes como : El dinamismo creativo, la herencia tradicional, la tradición oral, la presencia de la improvisación, el tratarse de una música fundamentalmente modal y de localización urbana, todas estas particularidades conviven en el Flamenco.

Además la música del mediterráneo comparte las siguientes características : por lo general es diatónica, con escalas pentafónicas , ritmos binarios y ternarios, de intervalos naturales no temperados, y el valor musical predomina sobre el contenido verbal, estas características también están muy presentes en el Flamenco.

Si analizamos aspectos y similitudes entre la voz flamenca y la de los/as cantantes de música mediterránea tradicional, observamos que en general no son voces impostadas, sino muy corporales, conectadas a la tierra , llenas de matices, de melismas muy desarrollados, arcos melódicos complejos y sonoridades abiertas . Quizás el fraseo del Flamenco esté aún más lleno de glisandos y ornamentos. A veces la laringe se constriñe para provocar la emoción en el caso del Flamenco el quejío. Comparten la expresividad y el volumen que suele ser potente en general quizás buscando la conexión con el público así como el énfasis dramático como si fueran una proyección simbólica de una comunidad. El modo inconfundible de hacer música de los gitanos sus ritmos, formas e interpretaciones propias , ha derivado de la región geográfica y de los acontecimientos históricos y sociales de los países de acogida. Por tanto, la música gitana de un país es diferente al de otro, ya que al ser un pueblo tan diverso han sido influenciados por los países en los que están establecidos, El nacimiento del Flamenco no hubiera sido posible sin la aportación del pueblo gitano, pero sin la cultura presente de Andalucía tampoco hubiese sido posible. Es una combinación de varias culturas, la mayoría provenientes de las clases más pobres de Andalucía incluida la de los gitanos. Creo que los ambientes deprimidos siempre han sido un caldo de cultivo muy estimulante para el desarrollo de la música y de cualquier arte, pues a veces es la manera que tiene el pueblo de evadirse de su realidad, o de tener un vehículo para ganarse la vida y tener un sustento económico.

Por lo que habría que destacar más la reelaboración del repertorio local de una manera creativa del pueblo gitano más que el desarrollo de un repertorio propio, pues no existe un folklore gitano con reminiscencias flamencas fuera de Andalucía La reivindicación del Flamenco como patrimonio exclusivo de la comunidad gitana no tendría sentido pues en los pueblos donde ha habido más integración entre los gitanos y los payos andaluces es donde los estilos del Flamenco más han proliferado ni tampoco tendría sentido la exclusión de su aportación y la negación de su impronta.

El pueblo gitano ha aportado al Flamenco muchos elementos musicales muy cercanos a su manera de entender la música: su virtuosismo rítmico, su capacidad para improvisar , su libertad creativa y conceptos como la adaptabilidad y el mestizaje musical. Así como un rasgo para mi esencial que debe estar presente en toda música, que es la exaltación de los sentimientos y el concepto de música como transmisora de las emociones, donde el pueblo gitano ha demostrado una capacidad sobresaliente.

Por Laura Vital

EL BAILE FLAMENCO EN LOS CAFÉS CANTANTES DE 1880-1920

abril 8, 2020 by LauraVital

Reflexiones

cafes cantantes

Por Laura Vital

RESUMEN
INTRODUCCIÓN
DESARROLLO
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA

1 Resumen

Este artículo tiene como principal objetivo revisar la percepción de la Flamencología del baile flamenco en la época de los cafés cantantes, comprendida entre 1980 y 1920. Para su abordaje recurriremos al profundo trabajo bibliográfico e historiográfico de nuestra profesora Rocío Plaza, (bibliografía, revistas ilustradas, carteles, pinturas, fotografías, artículos de prensa, documentos históricos etc), así como diferentes interpretaciones de los más destacados especialistas, con el fin de ofrecer, en la medida de lo posible, una visión transversal y sintética. Así, se ha observado el surgimiento de elementos determinantes para la consolidación del Arte Flamenco, como la aparición de un nuevo espacio escénico “El Café Cantante”, la paulatina profesionalización de los intérpretes y el consiguiente avance artístico y técnico. Además, se han analizado los distintos tipos de bailes que se llevaron a cabo en el periodo, como aquellas danzas que fueron su germen y antecesoras, así como su evolución estética.

2 Introducción

A lo largo de este trabajo he podido conocer la dificultad que entraña el estudio de expresiones artísticas, tanto corporales como auditivas desde determinados periodos de la historia, ya que sólo disponemos de representaciones gráficas, menciones directas e indirectas, material iconográfico y literario. Mientras que en otros ámbitos artísticos, como la pintura, la escultura o la arquitectura, poseemos el hecho artístico en sí, en la música y el baile, hasta la aparición del vídeo y los instrumentos de grabación y reproducción mecánica, sólo conservamos representaciones visuales y textuales; perspectivas individuales para narrar una realidad dinámica y cambiante.

A través de este artículo intentaremos reconstruir el baile flamenco en los cafés cantantes de (1880 a 1920) a través de escritos, testimonios, representaciones gráficas, pictóricas y fotografías .

Todos los especialistas a los que me han permitido realizar este trabajo se han esforzado en esa reconstrucción, basándose en las fuentes existentes, que si bien no son escasas, tampoco son todo lo numerosas que sería deseable. Este artículo pretende revisar el reflejo del baile desde la Flamencología tradicional, un tanto sesgada por el estudio prioritario del cante. Para ello se han analizado diferentes fuentes literaturas históricas en torno al Flamenco , como aquellos dedicados específicamente al Baile.

3 Desarrollo

3.1 Características de los Cafés Cantantes

Era la manera que tenían de llamar en España a los espacios de ocio, que complementaba al consumo de la bebida con la puesta en escena de espectáculos populares, de cante, baile, toque y variedades. Navarro, JL, resalta la gran importancia de los cafés cantantes en la profesionalización del arte flamenco, apuntando que gracias a ellos, los artistas flamencos pudieron hacerse profesionales y en ellos, en fin, alcanzaron la fama y nombradía las primeras figuras que abren las páginas de la historia de este arte. Aunque Navarro no distinga entre cante y baile, y que Ríos nos recuerde que la historia del baile flamenco corre paralela a la del cante, Álvarez sostiene que fue en los cafés donde el cante se independizó del baile y donde el baile se tornó majestuoso y alcanzó la belleza plástica que hoy es uno de sus atributos más característicos.

Los cafés cantantes eran espacios caracterizados por su heterogeneidad arquitectónica, en general, eran salones con servicio de mesa, decorados con espejos, cuadros y carteles costumbristas, con un pequeño tablao de madera donde los intérpretes ofrecían su espectáculo. Solían ubicarse cerca de los hoteles como estrategia comercial. Eran espacios de alterne, (este concepto no solo existía en los cafés cantantes sino que era un fenómeno global producto del machismo de la sociedad de la época). Se iluminaban con luz de gas y los más pudientes con luz eléctrica.

Si atendemos a las fuentes fotográficas nos encontramos con una fotografía de Beauchy de 1888? del Café del Burrero (al no ser un documento local es difícil fijar su datación), a través de la misma podemos hacernos una idea de cómo era la arquitectura de los cafés cantantes, el público y el cuadro de artistas, (al no correlacionar con lo que cuentan sobre estos espacios otros escritores en sus cuadernos de viaje puede que se trate más de una fotografía turística). De Beauchydisponemos de tres testimonios sobre los Cafés Cantantes, en ellos nos cuenta , que eran lugares a los que no podían acceder ni las mujeres de clase media, ni las extranjeras (con lo que no disponemos de la visión femenina de estos lugares). En algunos documentos los describe como teatros o academias, en otros los describe como lugares de gente humilde y bulliciosa. También disponemos de una descripción de Silverio Domínguez, hijo del cantaor Silverio Franconetti, (1890), donde hace una descripción llena de “tipismos”, lo describe como un local formado por un salón alargado, con un escenario y una especie de saloncito anexo al escenario de carácter más privado, de paredes sucias y lleno de mesas. Disponemos de otra descripción de Jans Parlour que coincide ,en que eran lugares de ambiente masculino, donde se consumía manzanilla y aguardiente, con un público heterogéneo, no exclusivo de Sevilla, sino de varias comarcas por la diversidad de acentos. Otro de los grandes documentos de que disponemos, es una pintura de Alexandre Lunois (donde aparece un plano de una bailaora, que danza ante un público mayoritariamente formado por hombres ataviados con sombreros cordobeses.

3.2 Características de los espectáculos en los Cafés Cantantes

Eran espectáculos de variedades, de baile y de cante, que al desarrollarse en escenarios pequeños fomentaba el baile en solitario y el contacto con el público asistente. Los cuadros solían ser fijos al igual que los números o palos que realizaban los/as bailaores/as. Sus intérpretes eran de todas partes de Andalucía. El público asistente era mayoritariamente extranjero, bullicioso y masculino. A través de los cafés cantantes el Flamenco se profesionaliza, aparece un mercado como moneda de cambio, como medio de vida y herramienta para subsistir de sus artistas. El desarrollo del ferrocarril fue un hito que permitió el desarrollo del Arte Flamenco, por la mejora de las conexiones entre los pueblos, que permitían que los empresarios pudieran organizar giras entre las diferentes provincias. Las líneas más importantes eran las de Jerez, Córdoba y Madrid.

3.3 Características del baile y su estética en los Cafés Cantantes

Las propias características arquitectónicas del espacio condicionaban la manera de bailar, que tenía que ser de frente y de perfil, ya que estos espacios tenían diseño de corral sin embocadura. Antes de llegar al periodo que comprende los años de 1880 al 1920 que marca la actividad, expondremos los diferentes bailes que fueron el germen de lo que se bailaba en los primeros años en el Café Cantante en la primera mitad del siglo XIX, ya que el Flamenco no existe de manera espontánea sino que surge de la evolución de estas primeras danzas. Nos referimos a la escuela bolera, los bailes de jaleos y los bailes de academias que van a ser ejecutados mayoritariamente por mujeres, Los primeros bailes eran mestizajes de la escuela bolera, con bailes de jaleos (olé y vitos). De estas expresiones artísticas no se conservan ni videos ni fotografías , todo nos llega a través de fuentes pictóricas costumbristas de la época a partir de 1840. En la escuela bolera se solía bailar en pareja (boleros, fandangos, seguidiyas, etc), siendo característico el uso de las castañuelas, eran bailes de técnica compleja , que solían bailarse en los teatros. Además de estas danzas se bailaban otras denominadas “los bailes de jaleos”, que eran bailes a solo, donde era frecuente el uso de las manos y se prescindía habitualmente del uso de las castañuelas, Dichos jaleos solían ser acompañados por la guitarra, el violín, las palmas o el pandero. A través de diferentes pinturas podemos observar que era frecuente el uso del sombrero calañés como elemento coreográfico. También era frecuente en este tipo de bailes el uso de los pañuelos y el levantamiento de las faldas para taconear (estos tipos de bailes eran los más criticados por los sermones religiosos de la época). Los bailes de jaleos lo ejecutaban tanto bailaoras/es payos como gitanos, con sus particularidades diferencias estéticas. La escuela bolera y la de los jaleos se contaminan mutuamente a lo largo del tiempo, ambos bailes van evolucionando ante la demanda del público. En algunos grabados de Goya, podemos vislumbrar las características estéticas de estas danzas.

A través todos estos documentos descubrimos que el flamenco es un baile vivo, cambiante y sujeto a una evolución constante, con una vigencia documentada de dos siglos, por lo que no es posible definirlo escuetamente, sino mostrando sus elementos primitivos y los que van enriqueciendo a través‚ del tiempo.

Hay, sin embargo, unos años precisos, de 1880 a 1920, donde sus rasgos fundamentales se encuentran más acusados, es la llamada edad de oro del Flamenco, que coincide con el esplendor del cante y la guitarra. A esta época hay que remitirse siempre para perfilar los cánones de los tres componentes del arte flamenco. Beauchy en sus escritos sobre el baile de esta época hace alusión a un baile marcado por contorsiones del cuerpo , los brazos y las caderas, (por lo que percibimos un cambio estético con respecto a la escuela bolera de movimientos más sutiles). Añadiendo que los artistas que intervienen en los espectáculos proceden de diferentes lugares de Andalucía. También nos cuenta aspectos relacionados con el repertorio, al parecer bailaban (Peteneras, Seguiriyas y boleros), en cuanto a sus expresiones , nos dice que las bailaoras bailan con exageración y sensualidad. En otro de sus escritos hace una descripción de la disposición del cuadro flamenco (El guitarrista aparece al fondo, los acompañantes en media luna y la bailaora en el centro).

En esta época se desarrollan artísticamente las figuras míticas del baile: “La Macarrona», “La Malena”, Rosario “La Mejorana”, Concha “La Carbonera”, las hermanas Antúnez, “Las Coquineras», Trinidad “La Cuenca·, Rita Ortega, Salú la Hija del Ciego, Miracielos, Mojigongo, Lamparilla, Antonio el de Bilbao, Estampo. De La Macarrona, por ejemplo, escribió Fernando el de Triana que “es la que hace muchos años reina en el arte de bailar flamenco, porque la dotó Dios de todo lo necesario para que así sea: cara gitana, figura escultural, flexibilidad en el cuerpo, gracia en sus movimientos y contorsiones, sencillamente inimitables”. De Trinidad “La Cuenca” , García Navarro y Ropero Núñez la describen como una bailaora-cantaora que en 1880 popularizó un número en el que simula los pasos de un torero, vestida con traje de luces. Fernando de Triana describe a Concha La Carbonera como la mejor bailaora del mundo, y la que popularizó los tangos , que los bailaba y cantaba de una forma inimitable y también destacaba por alegrías, en su relato explicaba además que junto con su compañera “La Escribana” animaban las actuaciones con juegos, parodias, imitaciones de gallos pavoneándose, vendedores ambulantes y otros personaje, describiéndolas como una pareja salvaje que daba vida a las fiestas. Según Ángeles Cruzado en los cafés cantantes durante este intervalo temporal convivieron varias escuelas , la primera de las tendencias es un baile elegante, de movimientos precisos y medidos, vistosos volteos y quiebros delicados, con el torso erecto y las caderas normalmente quietas, la colocación del cuerpo armoniosa y los brazos levantados, con delicados movimientos circulares de las manos. Es un baile muy visual , que desprende feminidad, sutileza y gracia, de cintura para arriba , que utiliza el zapateado como complemento decorativo del baile más que como un desarrollo técnico. De las bailaoras podíamos encuadrar en esta corriente estética a “La Mejorana” como precursora de está escuela a la que incorporó el uso del mantón y la bata de cola, así como la elevación de los brazos incorporando majestuosidad y elegancia al conjunto, en dicha escuela o corriente estética podemos ubicar también a Magdalena Seda “La Malena” que realizaba grandes filigranas con los brazos así como movimientos pausados con una gracia natural. Así como Antonia “La Coquinera” de grandes desplantes y movimientos de brazos y manos, que se describía así misma como una bailaora fina que llegó a ser maestra de la “Argentinita”. Por otra parte, podríamos remarcar otra escuela similar al baile de hombre actual en la que el zapateado cobra un sitio protagonista, donde abundaba las contorsiones y lo racial. La bailaora más representativa fue Trinidad Huertas “La Cuenca”, cuyo zapateado enérgico y técnicamente dificultoso marcó su personalidad artística o el de Salud Rodríguez discípula de la Cuenca, de prodigiosos zapateados y rápidas escobillas, también a Concha “La Carbonera” que poseía mucha expresividad en el rostro y un zapateado vigoroso. Y un tercer grupo de bailaores que bailaban de cuerpo entero, en esta escuela estaría Juana “La Macarrona”, con un baile muy gitano, lleno de flexibilidad y contorsiones, con mucha expresión facial y más brusquedad en los movimientos. Faustino Núñez explica que a pesar de que había más mujeres que hombres sobre los tablaos de los cafés cantantes , son muchos como vemos los nombres de hombres que aparecen en épocas tempranas como es el caso del “Raspao”, “Romero El Tito”, “Paquiro”, “Lamparilla” o “Antonio de Bilbao”, todos ellos pioneros del baile de hombre y estrellas indiscutibles en los cafés de finales del XIX.

Las Alegrías fueron las que marcaron el camino y de ellas se expandieron el resto de estilos adaptándose al carácter de cada uno, baile estrella de finales del siglo XIX en los cafés cantantes, describiéndolo como un baile festivo, fresco y espontáneo, en el que la gracia era pilar básico, además de incluir en ocasiones cante por parte de las bailaoras que lo interpretaban.

Si la elegancia y flamencura, la ponían las Alegrías, el Tango ponía el acento picarón, juguetón y rumboso, este se hizo flamenco a través de los tientos, abriendo la puerta para la creación de otros palos como la Farruca y el Garrotín. Las Soleares pondrían el dramatismo, ocupando un lugar de honor entre los estilos bailados.

4 Conclusiones

El estudio comparativo me ha otorgado una perspectiva actual más abierta y menos sesgada de la que me ofrecía la Flamencología tradicional, más centrada en los estudios sobre el Cante. Durante los últimos años, la Flamencología ha avanzado notablemente con la proliferación de estudios reglados y el consiguiente surgimiento de nuevos medios de transmisión e investigadores. Los grandes nombres de la Flamencología abordan el tema con profundidad, rigor y precisión a pesar de la escasez de fuentes para estratificar de forma sistemática el periodo.

Gracias a los trabajos citados en este artículo y de los nuevos que surjan en el futuro, los flamencólogos podrán seguir construyendo el que puede considerarse como capítulo más determinante en la historia del baile flamenco, gracias a los cuales hemos podido ver como se codificó y se depuró estéticamente, además de descubrir como el surgimiento del espacio escénico, sumado a la paulatina especialización del público y a la fuerte competencia que implicaba la profesionalización, propiciaron la consolidación y la separación progresiva entre cante y baile. Por tanto, fue en esta franja temporal cuando el ambas expresiones se emanciparon erigiéndose como parte fundamental del espectáculo y adquiriendo una personalidad y dimensión propia. A nivel técnico, hemos encontrado cierto consenso relativo a aspectos como la consolidación estilística y el afianzamiento del parámetro rítmico. Otros aspectos también presentan continuidad en los escritos de los distintos autores, aunque uno de los elementos más determinantes y repetidos es la diferenciación del rol desempeñado por mujeres y hombres.

A lo largo de la elaboración de este trabajo he podido descubrir el origen y la evolución de muchos bailes, la mayoría perduran en la actualidad como un legado de actitudes, movimientos y expresiones fijadas por la tradición , pero a la vez enriquecidas por la impronta y la individualidad de cada bailaor/a. Me parece maravilloso ver la evolución de todas estas tendencias en las figuras del baile del siglo XXI, como símbolo de la riqueza expresiva del baile y la cualidad de arte vivo y cambiante que tiene el Flamenco.

5 Bibliografía

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Por Laura Vital

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