Por Laura Vital
1 Resumen
Este artículo tiene como principal objetivo revisar la percepción de la Flamencología del baile flamenco en la época de los cafés cantantes, comprendida entre 1980 y 1920. Para su abordaje recurriremos al profundo trabajo bibliográfico e historiográfico de nuestra profesora Rocío Plaza, (bibliografía, revistas ilustradas, carteles, pinturas, fotografías, artículos de prensa, documentos históricos etc), así como diferentes interpretaciones de los más destacados especialistas, con el fin de ofrecer, en la medida de lo posible, una visión transversal y sintética. Así, se ha observado el surgimiento de elementos determinantes para la consolidación del Arte Flamenco, como la aparición de un nuevo espacio escénico “El Café Cantante”, la paulatina profesionalización de los intérpretes y el consiguiente avance artístico y técnico. Además, se han analizado los distintos tipos de bailes que se llevaron a cabo en el periodo, como aquellas danzas que fueron su germen y antecesoras, así como su evolución estética.
2 Introducción
A lo largo de este trabajo he podido conocer la dificultad que entraña el estudio de expresiones artísticas, tanto corporales como auditivas desde determinados periodos de la historia, ya que sólo disponemos de representaciones gráficas, menciones directas e indirectas, material iconográfico y literario. Mientras que en otros ámbitos artísticos, como la pintura, la escultura o la arquitectura, poseemos el hecho artístico en sí, en la música y el baile, hasta la aparición del vídeo y los instrumentos de grabación y reproducción mecánica, sólo conservamos representaciones visuales y textuales; perspectivas individuales para narrar una realidad dinámica y cambiante.
A través de este artículo intentaremos reconstruir el baile flamenco en los cafés cantantes de (1880 a 1920) a través de escritos, testimonios, representaciones gráficas, pictóricas y fotografías .
Todos los especialistas a los que me han permitido realizar este trabajo se han esforzado en esa reconstrucción, basándose en las fuentes existentes, que si bien no son escasas, tampoco son todo lo numerosas que sería deseable. Este artículo pretende revisar el reflejo del baile desde la Flamencología tradicional, un tanto sesgada por el estudio prioritario del cante. Para ello se han analizado diferentes fuentes literaturas históricas en torno al Flamenco , como aquellos dedicados específicamente al Baile.
3 Desarrollo
3.1 Características de los Cafés Cantantes
Era la manera que tenían de llamar en España a los espacios de ocio, que complementaba al consumo de la bebida con la puesta en escena de espectáculos populares, de cante, baile, toque y variedades. Navarro, JL, resalta la gran importancia de los cafés cantantes en la profesionalización del arte flamenco, apuntando que gracias a ellos, los artistas flamencos pudieron hacerse profesionales y en ellos, en fin, alcanzaron la fama y nombradía las primeras figuras que abren las páginas de la historia de este arte. Aunque Navarro no distinga entre cante y baile, y que Ríos nos recuerde que la historia del baile flamenco corre paralela a la del cante, Álvarez sostiene que fue en los cafés donde el cante se independizó del baile y donde el baile se tornó majestuoso y alcanzó la belleza plástica que hoy es uno de sus atributos más característicos.
Los cafés cantantes eran espacios caracterizados por su heterogeneidad arquitectónica, en general, eran salones con servicio de mesa, decorados con espejos, cuadros y carteles costumbristas, con un pequeño tablao de madera donde los intérpretes ofrecían su espectáculo. Solían ubicarse cerca de los hoteles como estrategia comercial. Eran espacios de alterne, (este concepto no solo existía en los cafés cantantes sino que era un fenómeno global producto del machismo de la sociedad de la época). Se iluminaban con luz de gas y los más pudientes con luz eléctrica.
Si atendemos a las fuentes fotográficas nos encontramos con una fotografía de Beauchy de 1888? del Café del Burrero (al no ser un documento local es difícil fijar su datación), a través de la misma podemos hacernos una idea de cómo era la arquitectura de los cafés cantantes, el público y el cuadro de artistas, (al no correlacionar con lo que cuentan sobre estos espacios otros escritores en sus cuadernos de viaje puede que se trate más de una fotografía turística). De Beauchydisponemos de tres testimonios sobre los Cafés Cantantes, en ellos nos cuenta , que eran lugares a los que no podían acceder ni las mujeres de clase media, ni las extranjeras (con lo que no disponemos de la visión femenina de estos lugares). En algunos documentos los describe como teatros o academias, en otros los describe como lugares de gente humilde y bulliciosa. También disponemos de una descripción de Silverio Domínguez, hijo del cantaor Silverio Franconetti, (1890), donde hace una descripción llena de “tipismos”, lo describe como un local formado por un salón alargado, con un escenario y una especie de saloncito anexo al escenario de carácter más privado, de paredes sucias y lleno de mesas. Disponemos de otra descripción de Jans Parlour que coincide ,en que eran lugares de ambiente masculino, donde se consumía manzanilla y aguardiente, con un público heterogéneo, no exclusivo de Sevilla, sino de varias comarcas por la diversidad de acentos. Otro de los grandes documentos de que disponemos, es una pintura de Alexandre Lunois (donde aparece un plano de una bailaora, que danza ante un público mayoritariamente formado por hombres ataviados con sombreros cordobeses.
3.2 Características de los espectáculos en los Cafés Cantantes
Eran espectáculos de variedades, de baile y de cante, que al desarrollarse en escenarios pequeños fomentaba el baile en solitario y el contacto con el público asistente. Los cuadros solían ser fijos al igual que los números o palos que realizaban los/as bailaores/as. Sus intérpretes eran de todas partes de Andalucía. El público asistente era mayoritariamente extranjero, bullicioso y masculino. A través de los cafés cantantes el Flamenco se profesionaliza, aparece un mercado como moneda de cambio, como medio de vida y herramienta para subsistir de sus artistas. El desarrollo del ferrocarril fue un hito que permitió el desarrollo del Arte Flamenco, por la mejora de las conexiones entre los pueblos, que permitían que los empresarios pudieran organizar giras entre las diferentes provincias. Las líneas más importantes eran las de Jerez, Córdoba y Madrid.
3.3 Características del baile y su estética en los Cafés Cantantes
Las propias características arquitectónicas del espacio condicionaban la manera de bailar, que tenía que ser de frente y de perfil, ya que estos espacios tenían diseño de corral sin embocadura. Antes de llegar al periodo que comprende los años de 1880 al 1920 que marca la actividad, expondremos los diferentes bailes que fueron el germen de lo que se bailaba en los primeros años en el Café Cantante en la primera mitad del siglo XIX, ya que el Flamenco no existe de manera espontánea sino que surge de la evolución de estas primeras danzas. Nos referimos a la escuela bolera, los bailes de jaleos y los bailes de academias que van a ser ejecutados mayoritariamente por mujeres, Los primeros bailes eran mestizajes de la escuela bolera, con bailes de jaleos (olé y vitos). De estas expresiones artísticas no se conservan ni videos ni fotografías , todo nos llega a través de fuentes pictóricas costumbristas de la época a partir de 1840. En la escuela bolera se solía bailar en pareja (boleros, fandangos, seguidiyas, etc), siendo característico el uso de las castañuelas, eran bailes de técnica compleja , que solían bailarse en los teatros. Además de estas danzas se bailaban otras denominadas “los bailes de jaleos”, que eran bailes a solo, donde era frecuente el uso de las manos y se prescindía habitualmente del uso de las castañuelas, Dichos jaleos solían ser acompañados por la guitarra, el violín, las palmas o el pandero. A través de diferentes pinturas podemos observar que era frecuente el uso del sombrero calañés como elemento coreográfico. También era frecuente en este tipo de bailes el uso de los pañuelos y el levantamiento de las faldas para taconear (estos tipos de bailes eran los más criticados por los sermones religiosos de la época). Los bailes de jaleos lo ejecutaban tanto bailaoras/es payos como gitanos, con sus particularidades diferencias estéticas. La escuela bolera y la de los jaleos se contaminan mutuamente a lo largo del tiempo, ambos bailes van evolucionando ante la demanda del público. En algunos grabados de Goya, podemos vislumbrar las características estéticas de estas danzas.
A través todos estos documentos descubrimos que el flamenco es un baile vivo, cambiante y sujeto a una evolución constante, con una vigencia documentada de dos siglos, por lo que no es posible definirlo escuetamente, sino mostrando sus elementos primitivos y los que van enriqueciendo a través‚ del tiempo.
Hay, sin embargo, unos años precisos, de 1880 a 1920, donde sus rasgos fundamentales se encuentran más acusados, es la llamada edad de oro del Flamenco, que coincide con el esplendor del cante y la guitarra. A esta época hay que remitirse siempre para perfilar los cánones de los tres componentes del arte flamenco. Beauchy en sus escritos sobre el baile de esta época hace alusión a un baile marcado por contorsiones del cuerpo , los brazos y las caderas, (por lo que percibimos un cambio estético con respecto a la escuela bolera de movimientos más sutiles). Añadiendo que los artistas que intervienen en los espectáculos proceden de diferentes lugares de Andalucía. También nos cuenta aspectos relacionados con el repertorio, al parecer bailaban (Peteneras, Seguiriyas y boleros), en cuanto a sus expresiones , nos dice que las bailaoras bailan con exageración y sensualidad. En otro de sus escritos hace una descripción de la disposición del cuadro flamenco (El guitarrista aparece al fondo, los acompañantes en media luna y la bailaora en el centro).
En esta época se desarrollan artísticamente las figuras míticas del baile: “La Macarrona», “La Malena”, Rosario “La Mejorana”, Concha “La Carbonera”, las hermanas Antúnez, “Las Coquineras», Trinidad “La Cuenca·, Rita Ortega, Salú la Hija del Ciego, Miracielos, Mojigongo, Lamparilla, Antonio el de Bilbao, Estampo. De La Macarrona, por ejemplo, escribió Fernando el de Triana que “es la que hace muchos años reina en el arte de bailar flamenco, porque la dotó Dios de todo lo necesario para que así sea: cara gitana, figura escultural, flexibilidad en el cuerpo, gracia en sus movimientos y contorsiones, sencillamente inimitables”. De Trinidad “La Cuenca” , García Navarro y Ropero Núñez la describen como una bailaora-cantaora que en 1880 popularizó un número en el que simula los pasos de un torero, vestida con traje de luces. Fernando de Triana describe a Concha La Carbonera como la mejor bailaora del mundo, y la que popularizó los tangos , que los bailaba y cantaba de una forma inimitable y también destacaba por alegrías, en su relato explicaba además que junto con su compañera “La Escribana” animaban las actuaciones con juegos, parodias, imitaciones de gallos pavoneándose, vendedores ambulantes y otros personaje, describiéndolas como una pareja salvaje que daba vida a las fiestas. Según Ángeles Cruzado en los cafés cantantes durante este intervalo temporal convivieron varias escuelas , la primera de las tendencias es un baile elegante, de movimientos precisos y medidos, vistosos volteos y quiebros delicados, con el torso erecto y las caderas normalmente quietas, la colocación del cuerpo armoniosa y los brazos levantados, con delicados movimientos circulares de las manos. Es un baile muy visual , que desprende feminidad, sutileza y gracia, de cintura para arriba , que utiliza el zapateado como complemento decorativo del baile más que como un desarrollo técnico. De las bailaoras podíamos encuadrar en esta corriente estética a “La Mejorana” como precursora de está escuela a la que incorporó el uso del mantón y la bata de cola, así como la elevación de los brazos incorporando majestuosidad y elegancia al conjunto, en dicha escuela o corriente estética podemos ubicar también a Magdalena Seda “La Malena” que realizaba grandes filigranas con los brazos así como movimientos pausados con una gracia natural. Así como Antonia “La Coquinera” de grandes desplantes y movimientos de brazos y manos, que se describía así misma como una bailaora fina que llegó a ser maestra de la “Argentinita”. Por otra parte, podríamos remarcar otra escuela similar al baile de hombre actual en la que el zapateado cobra un sitio protagonista, donde abundaba las contorsiones y lo racial. La bailaora más representativa fue Trinidad Huertas “La Cuenca”, cuyo zapateado enérgico y técnicamente dificultoso marcó su personalidad artística o el de Salud Rodríguez discípula de la Cuenca, de prodigiosos zapateados y rápidas escobillas, también a Concha “La Carbonera” que poseía mucha expresividad en el rostro y un zapateado vigoroso. Y un tercer grupo de bailaores que bailaban de cuerpo entero, en esta escuela estaría Juana “La Macarrona”, con un baile muy gitano, lleno de flexibilidad y contorsiones, con mucha expresión facial y más brusquedad en los movimientos. Faustino Núñez explica que a pesar de que había más mujeres que hombres sobre los tablaos de los cafés cantantes , son muchos como vemos los nombres de hombres que aparecen en épocas tempranas como es el caso del “Raspao”, “Romero El Tito”, “Paquiro”, “Lamparilla” o “Antonio de Bilbao”, todos ellos pioneros del baile de hombre y estrellas indiscutibles en los cafés de finales del XIX.
Las Alegrías fueron las que marcaron el camino y de ellas se expandieron el resto de estilos adaptándose al carácter de cada uno, baile estrella de finales del siglo XIX en los cafés cantantes, describiéndolo como un baile festivo, fresco y espontáneo, en el que la gracia era pilar básico, además de incluir en ocasiones cante por parte de las bailaoras que lo interpretaban.
Si la elegancia y flamencura, la ponían las Alegrías, el Tango ponía el acento picarón, juguetón y rumboso, este se hizo flamenco a través de los tientos, abriendo la puerta para la creación de otros palos como la Farruca y el Garrotín. Las Soleares pondrían el dramatismo, ocupando un lugar de honor entre los estilos bailados.
4 Conclusiones
El estudio comparativo me ha otorgado una perspectiva actual más abierta y menos sesgada de la que me ofrecía la Flamencología tradicional, más centrada en los estudios sobre el Cante. Durante los últimos años, la Flamencología ha avanzado notablemente con la proliferación de estudios reglados y el consiguiente surgimiento de nuevos medios de transmisión e investigadores. Los grandes nombres de la Flamencología abordan el tema con profundidad, rigor y precisión a pesar de la escasez de fuentes para estratificar de forma sistemática el periodo.
Gracias a los trabajos citados en este artículo y de los nuevos que surjan en el futuro, los flamencólogos podrán seguir construyendo el que puede considerarse como capítulo más determinante en la historia del baile flamenco, gracias a los cuales hemos podido ver como se codificó y se depuró estéticamente, además de descubrir como el surgimiento del espacio escénico, sumado a la paulatina especialización del público y a la fuerte competencia que implicaba la profesionalización, propiciaron la consolidación y la separación progresiva entre cante y baile. Por tanto, fue en esta franja temporal cuando el ambas expresiones se emanciparon erigiéndose como parte fundamental del espectáculo y adquiriendo una personalidad y dimensión propia. A nivel técnico, hemos encontrado cierto consenso relativo a aspectos como la consolidación estilística y el afianzamiento del parámetro rítmico. Otros aspectos también presentan continuidad en los escritos de los distintos autores, aunque uno de los elementos más determinantes y repetidos es la diferenciación del rol desempeñado por mujeres y hombres.
A lo largo de la elaboración de este trabajo he podido descubrir el origen y la evolución de muchos bailes, la mayoría perduran en la actualidad como un legado de actitudes, movimientos y expresiones fijadas por la tradición , pero a la vez enriquecidas por la impronta y la individualidad de cada bailaor/a. Me parece maravilloso ver la evolución de todas estas tendencias en las figuras del baile del siglo XXI, como símbolo de la riqueza expresiva del baile y la cualidad de arte vivo y cambiante que tiene el Flamenco.
5 Bibliografía
Plaza, R (2018). Los Cafés Cantantes de Sevilla y las imágenes fotográficas de Emilio Beauchy. En Objetivo Fotográfico de Emilio Beauchy (1847-1928). Sevilla, Editorial Universidad de Sevilla.
Navarro, JL (2002). De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Sevilla, Portada Editorial.
Ríos ,M (2020). El gran libro del Flamenco . Volumen II. Madrid, Calambur.
Álvarez, Á (1998). El baile flamenco. Madrid, Alianza Editorial. Domínguez,
Domínguez, S ( 1890). Ecos de un Rincón de España. Valladolid, Signatura.
De Triana, F (1935). Arte y Artistas flamencos. Sevilla, Editorial Demófilo.
Navarro, JL y Ropero, M (1995). Historia del Flamenco, Vol. II. Sevilla, Ediciones Tartessos.
Cruzado, Ángeles. http://www.flamencasporderecho.com
Núñez F. http:// www.flamencopolis.com
Por Laura Vital