LA ESCUELA JEREZANA DEL TOQUE
LA ESCUELA JEREZANA DEL TOQUE
Por Laura Vital
Índice
1.1 Resumen
1.2 Abstract
2. Introducción
3. Desarrollo
3.4 Opiniones de guitarristas contemporáneos de Jerez.
4. Conclusiones
7. Bibliografía
1.Resumen /Abstract
1.1 Resumen
Este artículo tiene como principal objetivo mostrar las características de la Escuela del toque de Jerez de la Frontera y su desarrollo a través de sus grandes intérpretes. Para su abordaje recurriremos al profundo trabajo bibliográfico de nuestro profesor Norberto Torres, así como diferentes opiniones de otros destacados especialistas y guitarristas jóvenes continuadores de dicha escuela, con el fin de ofrecer, en la medida de lo posible, una visión transversal y sintética. Así, se ha observado el surgimiento de elementos determinantes para la consolidación de esta escuela del toque, la paulatina profesionalización de los intérpretes y el consiguiente avance artístico y técnico.
1.2 Abstract
This article has as main objective to show the characteristics of the School of the touch of Jerez de la Frontera and its development through its great interpreters. For its approach we will resort to the deep bibliographic work of our professor Norberto Torres, as well as different opinions of other outstanding specialists and young continuation guitarists of said school, in order to offer, as far as possible, a transversal and synthetic vision. Thus, it has been observed the emergence of determining elements for the consolidation of this school of touch, the gradual professionalization of the interpreters and the consequent artistic and technical progress.
2. Introducción
Dado que Jerez de la Frontera es reconocida y sobradamente considerada “cuna” del Arte Flamenco, parece interesante llevar a cabo un estudio sobre la existencia o no de una escuela jerezana del toque analizada desde el punto de vista histórico y musical. Este artículo pretende revisar el reflejo del toque desde la Flamencología tradicional, un tanto sesgada por el estudio prioritario del cante, obviando en muchas ocasiones las características del toque. Solo en tiempos recientes figurascomo Eusebio Rioja, José Manuel Gamboa y Norberto Torres, entre otros, han dado el paso decisivo para estudiar la guitarracon el peso que se merece.
Se plantea la confirmación o denegación de la existencia de una escuela jerezana del toque con características propias. El método al que recurriremos para desvelar dicho argumento será: el análisis de las biografías de sus principales intérpretes, el análisis de la documentación de reconocidos expertos, la visión sobre dicha escuela de Claude Worms, referente en el estudio de la guitarra y la transcripción musical de la misma, la opinión de jóvenes guitarristas jerezanos y la comprobación de los rasgos analizados a través de diferentes audiciones.
3. Desarrollo
La guitarra flamenca y sus escuela tienen en Jerez un gran significado. El instrumento flamenco por excelencia encuentra su cauce expresivo a través de la cadencia y un airoso ritmo, ideal para acompañar los cantes de la tierra. Todos los especialistas que me han permitido realizar este trabajo se han esforzado en esa reconstrucción, basándose en las fuentes existentes, que si bien no son escasas, tampoco son todo lo numerosas que sería deseable.
Entre la antigua forma de tocar y la moderna, encontramos el decisivo nombre de Javier Molina, considerado padre de la escuela jerezana del toque. Sus enseñanzas se pueden encontrar en las importantes manos de los guitarristas jerezanos. A través de este artículo intentaremos reconstruir la escuela jerezana del toque a través de tres apartados. 1) Las biografías de sus principales intérpretes, 2) los testimonios de expertos y 3) la opinión de diferentes jóvenes guitarristas jerezanos.
3.1 Principales intérpretes
Javier Molina Cundi (1869-1956): fue creador de la escuela jerezana del toque. Es decir, la primera escuela de guitarra flamenca que aparece ya con una coherencia estilística, puesto que la citada anteriormente en torno al gaditano maestro Patiño se nos antoja más bien un cúmulo de nombres contemporáneos, con rasgos más o menos afines que no podemos establecer muy bien. Molina y quienes le siguieron se empeñaron principalmente en los estilos de bulerías, soleares, tientos y tangos, mientras se preocupa casi del resto. Molina siempre se resistió a identificar a sus maestros. Antonio Sol influyó en Javier Molina, sabemos que Antonio Sol aprendió del maestro Patiño y de Paco el Barbero, con lo que nos queda claro que la escuela de Jerez está bastante relacionada con la escuela gaditana del maestro Patiño. Pepe el de la Matrona contaba que Javier Molina compuso el toque de alegrías en Sol y la forma que se toca hoy por Bulerías también la arreglo él en Jerez y era muy extenso seguiriyas. La primera actuación ante el público de Javier Molina la hizo cuando tenía ocho años, acompañando a un violinista ciego en los entreactos de un espectáculo de guiñol. Cobraba dos pesetas diarias. Desde apenas un adolescente trabajaba en los cafés cantantes de Jerez y alrededores, y cuando no hacía giras para buscarse la vida de un lugar en otro. En las mismas le acompañaba su hermano Antonio, un bailador de modestas condiciones que moriría joven, y un cantaor. El mismo guitarrista reconoce que de artistas tenían poco entonces. El primer cantaor en acompañar a los dos hermanos fue Antonio Chacón, un muchacho de su edad, quien ya apuntaba buenas maneras aunque fuera aún desconocido en la misma Jerez. Recorrían los pueblos y cantaban donde buenamente podían, a cambio de la voluntad de los oyentes, que ellos mismos recogían en un platillo o una gorra. Cuando el Chacón se hallaba ya confortablemente instalado en la gloria, decía que nunca había sido más feliz que en esa época, porque era cuando tenía ilusiones, aunque calzará alpargatas y anduviera lenguas por los caminos. Javier Molina en su afán de buscarse la vida formó en una ocasión un dúo con su amigo Pepe Crévola, al que llamaron los Crevolina por contracción de los apellidos de ambos. Hacían unos números de variedades, tocando los dos a la vez las mismas piezas, que Molina enseñaba al otro.
En 1889 el guitarrista se cayó de una bicicleta fracturándose el cúbito y el radio del brazo izquierdo, llego a temer no poder seguir tocando y estuvo inactivo cuatro o cinco meses aunque pudo volver a hacerlo. La primera vez que fue a Madrid trabajo de concertista en el Café del Gato, durante un mes. Tocaba flamenco y clásico, y tuvo tal éxito que todos los guitarristas de entonces se encontraban en la capital desfilaron por allí para oírle.
Javier Molina donde fue de los guitarristas más solicitados en su extensa etapa de madurez, que comprendió alrededor de cuatro décadas, entre los años 80 del siglo XIX y los 20 del siglo XX. En este tiempo trabajo con los más grandes de su tiempo, como la Niña de los Peines, el Tenazas de Morón y el niño Manolito Ortega a raíz de el triunfo de ambos en el concurso de Granada, Isabelita de Jerez, Ramón Montoya, la Requejo y un largo etcétera. También participo en las giras de ópera flamenca que organizaba el famoso empresario Carlos Vedrines.
Subsidiarios de esta escuela son todos los guitarristas jerezanos, casi sin excepción: Currito de la Jeroma, Rafael del Águila, Parrilla, Paco Cepero, Los Jero, Los Morao y perico del lunar viejo.
Rafael del águila y Aranda (1900-1976)
Discípulo de Javier, se dedicó principalmente a la enseñanza, cuyo principal continuador sería Paco Cepero decía que este fue su primer y único maestro, que les enseñaba a darles matices a la guitarra, que les ponía obras de Tàrrega y Albéniz cosas totalmente diferentes al flamenco pero para que ellos aprendieran a matizar y darle otro colorido diferente a la guitarra.
También fue maestro de Gerardo Núñez, muy poco tiempo tan sólo seis meses a los 12 años. Comentaba Gerardo Núñez que tenía un sistema muy interesante de enseñar la guitarra, consistía en estar él en una habitación y los alumnos en otra. Cada uno entraba, le ponía un trocito de falseta y se iba al otro cuarto a estudiarla y pasaba luego el siguiente. Empezaba las clases a partir de las 6:00 de la tarde, porque el se levantaba todos los días a esa hora, Y a las 6:00 de la mañana estaba todavía dando clases, a los profesionales y a todo el mundo. Su casa era como un centro de reunión.
Currito de la Jeroma
Francisco Pantoja Fernández, Jerez de la Frontera 1900- Sevilla 1930. Fue seguramente el discípulo más aventajado de Javier Molina, quien se mostraba muy orgulloso de él. Hijo de la Jeroma, cantaora y bailaora y de Juan el de Alonso, cantaor y guitarrista, que fue su primer maestro, pero Molina y hizo de él un tocaor que pronto se distinguiría acompañando al cante y al baile. Manuel Morao no vacila en calificarle como un genio, porque cantaba, tocaba la guitarra y bailaba, y todo lo hacía extraordinariamente bien. También tocaba el piano, siendo seguramente el primero que llevo el flamenco a este instrumento. Contaba Arturo Pavón que en una fiesta que se hallaba presente Rubinstein, hicieron tocar al piano a Currito, este hizo dos o tres variaciones por seguiriya y Rubinstein se volvió loco. La historia recuerda a Currito el de la Jeroma en primer lugar como guitarrista, porque es en la faceta que más tiempo ejerció y en la que el probablemente brillo a más altura. En los primeros tiempos de su carrera destacó como gran cantaor, pero una temprana tuberculosis, que le llevaría a la muerte, le obligo pronto a dejar el cante y centrarse en la guitarra, en la que compitió nada menos que con Montoya, Ricardo y todos los más grandes de entonces.
Perico el del Lunar
Nació en Jerez de la Frontera en 1894 y falleció en Madrid en 1964. José Manuel Gamboa lo considera autodidacta pues aprendió los primeros rudimentosde su padre y sólo después tuvo la oportunidad de andar algo junto a Molina yfijarse en lo que éste hacía. Se estableció en Madrid muy joven, en torno a 1921,y en la capital alterno ya constantemente con Montoya y otros guitarristas enVilla Rosa.Perico el de lunar viejo acompañó a todos los grandes cantores de su tiempo, incluso Chacón durante los años que este y Montoya estuvieron distanciados. Su conocimiento del cante fue tal que hay estilos que los cantaores conocieron a través del guitarrista. Hubo profesionales de la jondo que estaban convencidos de que Rafael Romero cantaba lo que le había enseñado Perico el del Lunar, pues cuando llego a Madrid era más bien bailaor y sólo cantaba estilos livianos y espurios, como la gallina papanatas, que le valiera el sobrenombre de el Gallina.
Perico el del Lunar dirigió la antología de Hispavox, Y la secuela de la misma en México. Sabemos que el mismo seleccionó a los cantaores, indicándoles lo que tenían que cantar y a veces, incluso, como debían hacerlo. Perico el del Lunar acompaño sólo él a todos los cantaores de la primera antología introduciendo novedades tan notables como por primera vez dotar a la nana de acompañamiento de guitarra.
Esta antología fue publicada inicialmente en Francia en 1954 y le concedieron el Gran Premio de la academia francesa del disco Charles Cros. Perico el del Lunar Viejo fue también director artístico del histórico tablao Zambra durante toda la existencia del mismo, contribuyendo al prestigio que esta sala alcanzó.
Su hijo, Pedro del Valle Castro (Madrid 1940), continúa la línea del toque del padre.
Los Morao.
Manuel Moreno Jiménez nació en Jerez de la Frontera en 1929. Y el mismoreconoce la gran influencia que recibió de Javier Molina. El mismo comenta que bebió de la fuente de la escuela de Javier Molina pero creo su propia línea. Su padre cantaba y su madre bailaba, y antes que ellos en las dos familias y durante generaciones raro era que no cantaba o no se pegara una “pataita” bailando. Manuel fue el primero que tiro hacia la guitarra y casi por casualidad. De chiquillo, seis años, era muy travieso y jugando se cayó y se rompió los brazos. Entonces el padre pensó que de mayor iba a estar débil para poder trabajar en el campo y le preguntó si le gustaría aprender a tocar la guitarra. Como apuntaba bien, llamaron a Javier Molina para que lo oyera, y el viejo maestro sentenció que Manuel tenía condiciones y . comenzó a darle clase. El cante fue su principal fuente acompañando a grandes figuras del flamenco como la Niña de los Peines, Tomás Pavón, Antonio Mairena, La Paquera, Terremoto de Jerez, etc. Durante casi 15 años, fue primer guitarrista de la Compañía de Antonio el Bailarín, dando muchas veces la vuelta al mundo. Regresó a Jerez en 1964 e inició un trabajo de enseñanza y montaje de espectáculos con niños y jóvenes artistas flamencos. Manuel Morao es de los que creen, como creía el maestro Patiño, que la misión prioritaria de la guitarra flamenca es el toque de acompañamiento. Manuel Morao ganó el premio del concurso de Córdoba en 1965 en la faceta de guitarra de acompañamiento. En 1969 la Cátedra de Flamencología de Jerez le otorgo también el Premio Nacional de Guitarra. En 2016 ha sido nombrado Hijo Predilecto de Jerez de la Frontera. Su hermano, Juan Moreno Jiménez (Jerez de la Frontera, 1935-2002), siguió los pasos de Manuel, aunque no llegara al nivel artístico de este. El hijo, Moraito Chico recientemente fallecido, y el nieto Diego, continúan la estela familiar. Todas estas tendencias desembocaron en la escuela sevillana de Niño Ricardo que aprendió directamente de Javier Molina, Ramón Montoya (discípulo de Rafael Marín en la sociedad guitarrística madrileña), Currito de La Jeroma y Manolo de Huelva, en el “Novedades”. Niño Ricardo sería el espejo en el que se miraron todos los guitarristas flamencos de la segunda mitad del siglo XX, entre ellos Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar o Victor Monge “Serranito”.
Los Parrilla
Comienza la estirpe con „Tío Parrilla‟, es decir, Manuel Fernández Moreno (1904 – 1980), cantaor, tocaor y bailaor, yhermano „Gregorio Parrilla‟ (Gregorio Fernández Moreno, (1921), hijos a su vez de „Juanichi el Manijero‟. Hijo de „TíoParrilla‟ es Manuel Fernández Molina „Parrilla de Jerez‟ (1945 – 2009), primo segundo de los hermanos „Morao’ quienjunto con sus hermanos y estripe serán continuadores de esta saga flamenca. “Parrilla de Jerez‟ se formó con Rafael delÁguila con quien comenzó en 1958 y debutó con trece años,un año después, en la feria de Sevilla, lo que le abrió la puertade los tablaos, en concreto Manolo Caracol se lo llevó a Los Canasteros. Juan de la Plata (3005: 188 y ss.) recoge unaentrevista de 1984 a „Parrilla‟ en su libro El Flamenco que he vivido en la que expone que Rafael nunca le quiso cobrar por las clases que le dio. En 1963, con apenas dieciséis años, graba su primer disco con “Tía Anica la Piriñaca” y su tío Gregorio “El Borrico”. A pesar de haber grabado como solista, se le recordará siempre por su histórico tándem con „LaPaquera de Jerez‟. Además ha ejercido como compositor y su papel en la recuperación de los tradicionales villancicos dela campiña jerezana y sierra de Cádiz ha sido fundamental en la rehabilitación de la tradicional fiesta navideña denominada “zambomba” con los discos “Así canta nuestra tierra en Navidad”.“ Parrilla‟ no se dedicó de manera regular a la enseñanza, pero dirigió unos cursos de verano que organizaba la Cátedra de Flamencología dedicados aJavier Molina. En 1973, recibe el Premio Nacional de Guitarra por parte de la Cátedra de Flamencología. Murió a lossetenta y tres años tras pasar por una larga enfermedad. Su hermana Ana (1943 – 2004) fue una importante bailaora. Suhermano Juan (1943) es padre de “Manuel Parrilla (1967), también guitarrista e iniciado en los Jueves Flamencospromovidos por Manuel Morao, del flautista Juan Parrilla (1968) y del violista Bernardo Parrilla (1969).
José Luis Balao
José Luis Balao nació en Jerez, en la calle Pizarro, en el año 1938. A los doce años acarició por primera vez esas seis cuerdas que, sin él saberlo, lo convertirían andando el tiempo en un extraordinario compositor y concertista. Fue su hermano mayor quien primero se aficionó a la sonanta, y quien le enseñó a José Luis los primeros acordes y ya, cada vez que veía huérfano de manos aquel preciado instrumento, lo hacía suyo e intentaba sacarle algún sonido. A partir de esos primeros escarceos con la guitarra, se fue acrecentando en él el deseo de progresar y fue así como comenzó a tomar las primeras lecciones del genial guitarrista jerezano Javier Molina, El Brujo de la Guitarra, que vivía muy cerquita de su casa. Poco después pasó a recibir enseñanza del maestro Rafael del Águila, al que Balao reconoce como su auténtico profesor, además de una persona muy importante en su vida, que influyó de manera decisiva en su inclinación por la música clásica, ya que este maestro jerezano, aparte de conocer todos los secretos de la música flamenca, también impartía entre sus alumnos la enseñanza de piezas clásicas, no solo de famosos compositores españoles como Tárrega, Fernando Sor, Falla o Albéniz, sino también les descubriría a Chopin, Beethoven, Bach, etc.
A medida que José Luis adquiría los conocimientos necesarios se fue introduciendo en el mundillo flamenco de su ciudad acompañando a cantaores locales y grupos de baile, sobre todo el de la academia de Cristóbal el Jerezano. Allí, precisamente, conocería a su mujer, bailaora en el cuadro donde José Luis era guitarrista. Durante aquella época hicieron turné por Madrid, Mallorca, Barcelona y Las Palmas. De Jerez se trasladó a Madrid para trabajar, entre otros, en el famoso tablao “Las Brujas”, lo que le brindó la oportunidad de conocer a mucha gente relacionada con su arte, ya que por aquel entonces la capital era la meca del flamenco. Después de viajar, ofreciendo recitales en solitario, por distintas ciudades como Bagdad o Lisboa, vuelve a Jerez y comienza su etapa como enseñante, sin dejar nunca de acompañar al cante, sobre todo en localidades de la sierra gaditana, donde su guitarra era muy solicitada en peñas y concursos.
Su delicadeza y carácter de hombre bueno le han granjeado el cariño, el respeto y la amistad de todos sus alumnos. El gran guitarrista jerezano Santiago Lara, discípulo del Maestro, opina de él lo siguiente: “se pueden decir muchas cosas, pero una sola lo resume todo: es de los pocos que te hacen amar la música que se crea en la guitarra. Eso, fundamentalmente, es lo que más le aprecio como maestro. Así como el interés por inculcar a sus alumnos la búsqueda del propio camino. Como persona, sólo decir que es de los mejores seres humanos que he conocido” coincidiendo con el guitarrista Javier Ibáñez.
El extenso conocimiento musical, su creatividad unida a las innatas cualidades como educador que posee el Maestro Balao, han hecho posible que su flamenca academia sea un semillero inagotable donde florecen continuamente jóvenes guitarristas con el marchamo indiscutible de convertirse en primeras figuras de las seis cuerdas. Allí practicaron los primeros rasgueos y arpegios destacados profesionales como Alfredo Lagos, Juan Diego, Javier Patino, El Bolita, Pascual de Lorca, José Ignacio Franco, Santiago Lara, Miguel Salado, Paco León. La inagotable fertilidad del magisterio ejercido por el Maestro Balao sigue alimentando, desde su academia jerezana, con los mejores frutos, el arte de la guitarra en toda su amplitud técnica y expresiva.
3.2 Opiniones de los expertos
Norberto Torres (2005: 33) en su segundo volumen de la Guitarra Flamenca, dedicado a lo contemporáneo, y centrándoseen el acompañamiento del cante en la actualidad dirá: Según la escuela local el tocaor tendrá una manera y un estilo particular de acompañar, cohabitando el toque clásico con el toque moderno o ambos a la vez, siendo la escuelajerezana la de sabor más fuerte. Eusebio Rioja (Historia del Flamenco III, p. 211 y ss.) al centrarse en las diferentesescuelas locales de guitarra, se detiene en la escuela jerezana, de la que dice: Por estos años [por el contexto, se sobreentiende que se refiere a las primeras dos décadas del siglo XX] es cuando comenzamos a percibir cómo toma cuerpola escuela jerezana. Los discípulos de Javier Molina forman una realidad tocaora cuando el estilo de una escuelaguitarrística, aportándole personalidad y dotándola de rasgos indelebles. (Rioja, 1995: 281).
Por otra parte, Norberto Torres, en su artículo “La tradición oral en el toque flamenco: recordando a Moraíto Chico”,también incide en la existencia de unas “particularidades estilísticas” o “maneras del toque de Jerez” (Torres, 2012: 55); e, igualmente, Ángel Álvarez Caballero en su libro El toque flamenco (2003) dedica dos capítulos al toque jerezano,concretamente: el sexto, dedicado a la figura de Javier Molina y a la escuela jerezana; y el décimo cuarto, significativamente titulado Jerez, una isla.
Para Torres, tanto en Jerez como en las zonas costeras gaditanas hay una concepción rítmica muy importante, que viene a coincidir con lo expresado por los tocaores jerezanos y que en Jerez se completa con una predilección por el toque por medio( cadencia andaluza, con pocos acordes , sobre La M) y una técnica guitarrística basada en el uso de los dedos del pulgar e índice , en el uso percutivo, (golpe de la mano derecha sobre la tapa armónica) y el uso del rasgueado, un rasgueado peculiar que le aporta sobriedad y contundencia, que la harán reconocible. Añadiendo un par de aspectos la carencia del virtuosismo y el uso de arpegios y trémolos. “Sabor añejo” , a ello contribuyen el papel de la tradición firmementedefendida por las sagas tocaoras gitanas de los “Morao” y los “Parrilla” pero también relacionada con elaislamiento de Rafael del Águila, el maestro de toda una generación de guitarristas.
Preferencia por el tradicional toque “por medio‟ (con acorde de reposo en La M), con pocos acordes.
3.3 Opinión de Claude Worms
En mi opinión podemos pensar que existe una escuela jerezana de la guitarra por dos razones principales:
a) La transmisión
La escuela de Jerez es un caso histórico único de transmisión directa durante un siglo, no sólo por la persistencia de una tradición guitarrística en el seno de algunas familias (la saga de los Morao, Parrilla etc.) sino también por la existencia de una enseñanza continua y consciente de maestros a discípulos. El fundador del estilo jerezano, Javier Molina (1868-1956) tuvo, entre otros, como alumnos a Rafael Fernández García “Rafael de Jerez”, Manuel Morao y su hermano Juan Moreno (que transmitieron el toque familiar a Manuel Moreno Junquera “Moraíto”) y a Rafael del Águila. Éste último se dedicó exclusivamente a la enseñanza y formó a su vez a Paco Cepero, Manuel Fernández Molina ”Parrilla de Jerez” (quien transmitió su repertorio a su sobrino, el actual Manuel Parrilla) y a su hermano Juan, Curro de Jerez, José María Molero, Pedro Carrasco Romero “Niño Jero” y a su hermano Antonio, Antonio Higuero etc. Dos de los alumnos de Rafael del Águila dirigen hoy en día unas academias de guitarra por las cuales han pasado la mayor parte de los jóvenes guitarristas jerezanos, quienes siguen tocando sus propias versiones de las falsetas de Javier Molina, especialmente por siguiriya y por soleá (Manuel Valencia, Diego del Morao etc).
b)La persistencia de una identidad musical secular
Fundado por Javier Molina, el toque de Jerez tal como se sigue practicando en la actualidad fue, en el primer tercio del siglo XX, la única alternativa creíble a la “escuela madrileña” más virtuosa porque se valía de las técnicas de mano derecha de la guitarra clásica (Ramón Montoya, Miguel Borrull, Luis Molina, Luis Yance, Sabicas). Javier Molina tuvo una influencia notable en Perico el del Lunar, Manolo de Huelva, Niño Ricardo, Currito el de la Jeroma, Melchor de Marchena o en los hermanos Manolo y Pepe de Badajoz. En cuanto a estética, dicho estilo se caracteriza por un gusto por la concisión y la prevalencia del ritmo y de la melodía sobre la armonía – las formas predilectas serán por tanto los palos a compás (alegría, bulería, bulería por soleá, siguiriya, soleá, tango y tiento esencialmente). Dichas orientaciones son el resultado de unas técnicas de mano derecha, que, además de una sonoridad potente y una división rítmica muy precisa de los rasgueados, privilegian el toque monódico “a cuerda pelá” : picado, y, sobre todo, ataque apoyado con el pulgar. Pero el sello jerezano por excelencia es la persistencia, incluso en el toque de los jóvenes guitarristas, del estilo antiguo de “alzapúa” (ataques alternos de pulgar y de índice). El pulgar apoyado es naturalmente más potente que el toque del índice, y por tanto dicha técnica permite conseguir unas texturas rítmicas complejas con la colocación de la nota tocada por el índice en la pulsación, y el pulgar tocando el contratiempo, de ahí unos contratiempos torrenciales, en las bulerías y los tangos sobre todo. Tocado con virtuosismo, genera también unos remates acelerando espectaculares y expresivos (soleá, tiento y sobre todo siguiriya).
Y por último, las bulerías jerezanas tienen un swing inmediatamente identificable pero difícil de describir – como en Morón, las falsetas están elaboradas en unas series de medios compases binarios de seis tiempos (3/4 ; un tiempo = una corchea) pero al contrario de los de Morón, los guitarristas de Jerez tienen tendencia a acentuar a contratiempo en la segunda corchea de cada negra (entonces en los tiempos impares del compás). A Moraíto le debemos la última evolución del toque por bulería de Jerez : le adaptó el toque en arpegios de Paco de Lucía (primer período), Manolo Sanlúcar o Enrique de Melchor, con fines puramente melódico-rítmicos – los arpegios de tres notas (a/m/í) superponiendo unos fraseos ternarios (6/8) sobre un ritmo que seguimos percibiendo como binario.
(C. Worms, comunicación personal, 6 de Febrero de 2020)
Traducción : Maguy Naïmi
3.4 Opiniones de guitarristas contemporáneos de Jerez.
Para la comprobación de la hipótesis de esta investigación he querido recurrir a la opinión de diferentes guitarristas jerezanos jóvenes profesionales, para ello les he formulado las siguientes preguntas ¿Crees que existe una escuela jerezana del toque?”, ¿Cuáles son para ti sus características?, a continuación enumero sus respuestas.
Alfredo Lagos: “Yo siento que sí, la forma de sentir la guitarra flamenca en Jerez es muy especial sobre todo en el acompañamiento al cante por seguiriya, soleá y la bulería que es nuestra bandera, con falsetas sencillitas pero muy flamencas” cuando se toca para cantar claro, luego en la guitarra de solista cada uno tiene su propia personalidad sobre todo los guitarristas de esta generación, que cada uno tiene su sello”. (Lagos, A, comunicación personal, 5 de Febrero de 2020).
Santiago Lara: “Por supuesto que para mi existe una escuela, el toque clásico jerezano, lo definiría como un toque de un sabor “exquisito”, muy Flamenco, de melodías cortas y directas y de una riqueza rítmica sublime”. (Lara, S, comunicación personal, 4 de Febrero de 2020).
Manuel Valencia: yo siento que si, una elemento diferenciador de la guitarra de Jerez es el rasgueo. El dominio del rasgueo es lo que nos permite llevar el ritmo de esa manera tan peculiar y airosa. Es una técnica que no está valorada lo suficiente y que para nosotros es vital en nuestro soniquete. (Valencia, M, comunicación personal, 6 de Febrero de 2020).
Javier Ibánez: “Para mí sí, para definir la guitarra de Jerez, tomaría ejemplo de la guitarra de acompañamiento al cante, es rítmica, incluso en los toques libres, ya que el guitarrista mantiene un ritmo interior , que de alguna forma se ve reflejado en las falsetas o interludios musicales que utiliza. La armonía es sencilla, utilizando acordes que van en cohesión y adaptados a la melodía del cante, nada de inversiones ni poliacordes que puedan desvirtuar esa unión del cante con la guitarra, por último las falsetas suelen ser de duración corta y acentuadas claramente a tierra, en el 1 o parte fuerte, esto se ve, muy claro en las falsetas de compás. (Ibáñez, J, comunicación personal, 3 de Febrero de 2020).
Javier Patino: “El toque de Jerez es un referente para el Flamenco. La manera de aplicar la técnica en algunos recursos como por ejemplo el pulgar, lo hacen que sea un clásico con su propio estilo, sobre todo a la hora de acompañar el cante. Las falsetas están llenas de sabor y buen gusto y son cortitas, esta escuela perdura en el tiempo gracias a las familias de los Carrasco, los Parrilla y los Morao, desde Javier Molina hasta la actualidad”. (Patino, J, comunicación personal , 3 de Febrero de 2020).
Diego del Morao: “No quiero decir con ello que mi tío abuelo Manuel Morao lo inventara todo, pero como Manuel Moraofue el primero que destacó, y todos le siguieron , incluido mi abuelo Juan Morao y como no mi padre. Todo viene delmismo sitio, después cada uno le da su personalidad. Lo importante es que todo suena a Jerez. La manera de acompañarel cante, en la rítmica, el rasgueo, que es muy peculiar, en la musicalidad en sí, son matices musicales que nosabría explicarte”. (Moreno, D, comunicación personal, 7 de Febrero de 2020) .
Miguel Salado: “El toque de Jerez yo lo veo muy rítmico, con mucho soniquete, (ni mejor ni peor,) pero con un sonido y un sabor muy especial, muy flamenco. Tocamos mucho de intuición, con mucho corazón, no le damos tanta importancia como se le da hoy en día a la técnica , sino que es un toque más emocional. Se puede aprender, pero es algo mágico, que parece que lo da la tierra”. (Salado, M, comunicación personal, 7 de Febrero 2020).
4. Conclusiones
A lo largo del presente estudio, hemos podido comprobar que existe una escuela jerezana de toque que es reconocible yque se sustenta en una serie de características técnico-musicales a las que aludimos anteriormente y que en resumen serían:
El toque jerezano , por lo general se caracteriza por un profundo conocimiento del cante, siendo su papel subordinado allucimiento del mismo. Los guitarristas por lo general suelen acompañar bien al cante con independencia de su facultad como solista.
Precisión rítmica, toque muy airoso, con gran dominio del compás o soniquete, ahondando en los compases de docetiempos y en los palos basados en ellos: bulerías, soleares, seguiriyas y bulerías por soleá, por encima de otros compases yestilos.
A nivel técnico son el rasgueado y el empleo del pulgar sus técnicas más identificativas.
Como consecuencia, probablemente, de ese afán rítmico, una tendencia a terminar las frases musicales (tanto en lasfalsetas como en las variaciones de los acompañamientos), a cerrar, algo más corta, quizá más abrupta de lo que es habitualen otros guitarristas ajenos al toque jerezano.
Concisión, precisión y brevedad en las falsetas, siendo siempre reconocible el palo por el que se está tocando.
“Sabor añejo”, a ello contribuyen el papel de la tradición firmemente defendida por las sagas tocaoras gitanas de los “Morao” y los “Parrilla” pero también relacionada con el aislamiento de Rafael del Águila, el maestro de toda una generación de guitarristas.
Preferencia por el tradicional toque “por medio” con pocos acordes. Uso del VI grado (Fa M) tonicalizado e invirtiendo la secuencia habitual V-I por I-V, es decir, Fa-Do en lugar de Do- Fa, entendiendo este acorde de Fa M como VI grado deltoque “por medio” (con acorde de reposo en La M).
Pocas inversiones y poliacordes.
5. Opinión Personal
A lo largo de la elaboración de este trabajo he podido descubrir la evolución de la escuela jerezana del toque, que perdura en la actualidad como un legado de actitudes, y expresiones fijadas por la tradición , pero a la vez enriquecidas por la impronta y la individualidad de cada guitarrista. Me parece maravilloso ver la evolución de todas estas tendencias en las figuras de toque del siglo XXI, como símbolo de la riqueza expresiva de la guitarra y la cualidad de arte vivo y cambiante que tiene el Flamenco.
6. Agradecimientos
Mi más sincero agradecimiento para esos grandes compañeros y guitarristas que generosamente me han brindado su sabiduría y ayuda para poder hacer este trabajo, (Alfredo Lagos, Santiago Lara, Javier Patino, Javier Ibáñez, Manuel Valencia, Miguel Salado, Diego del Morao, sin duda sois el presente y el futuro de un legado maravilloso que con vuestro talento e impronta personal seguís dignificando y engrandeciendo por todos los rincones del mundo.
Gracias al maestro y amigo Claude Worms por su generosidad al brindarme tu testimonio, su conocimiento y su respeto y amor por la cultura flamenca, a su esposa Maguy Naïmi por la traducción de sus textos al castellano. Y a David Santos (Guitarrista y Profesor del Conservatorio Profesional de Música de Sevilla) y Eduardo Rebollar , por brindarme sus conocimientos y contagiarme su amor por la guitarra flamenca.
7. Bibliografía
Torres, N, (2005), Historia de la Guitarra Flamenca, El Surco, el Ritmo y el compás, Córdoba, España, Almuzara.
Torres, N, (2012), La tradición oral en el toque flamenco: recordando a Moraito Chico, Revista La Madrugá, (N.7)
Gamboa, JM, (2001), Perico del Lunar. Un flamenco de Antología. Córdoba, España, Ediciones La Posada.
Álvarez, A, (2003), El toque flamenco. Madrid, España, Alianza.
Rioja, E, (1992), La Guitarra en la Historia, Volumen III, Córdoba, España, Ediciones La Posada.
Por Laura Vital
20 de Febrero de 2020