Por Laura Vital
ÍNDICE
1 INTRODUCCIÓN
El motivo de la elección de la temática de este trabajo para la asignatura “La Complejidad Musical del Flamenco” del Máster de Investigación y análisis del Flamenco es mi necesidad de poner el valor la aportación de mi pueblo Sanlúcar de Barrameda en la Creación, Desarrollo y Conservación de diferentes estilos del Arte Flamenco así como dejar constancia escrita del testimonio oral que me dejaron sobre la Historia del Cante Flamenco en Sanlúcar mis paisanos el flamencólogo y poeta sanluqueño Eduardo Domínguez Lobato, la cantaora y mi maestra “Encarnación Marín “La Sallago” y algunos de mis familiares a lo largo de mi trayectoria artística. Tertulias y reuniones donde me sentía privilegiada y me sentaba atónita a absorber cual esponja tan valiosísimo testimonio.
Sanlúcar es un pueblo gaditano enclavado en la desembocadura del Río Guadalquivir y abierto al Océano Atlántico, puerto a su vez de las Américas y las Indias . por lo que dichas circunstancias geográficas han marcado su historia y su receptividad cultural.
Mi primera anotación en mi cuaderno personal corresponde a una charla en diciembre de 1992 siendo yo muy niña, en un ensayo de “Yo el Cante” representación teatral de Eduardo Domínguez Lobato sobre lo que para él podría ser los orígenes del cante sanluqueño. Era la primera vez que yo escuchaba hablar del cantaor jerezano “Tío Luis el de La Juliana”(Finales del siglo XVII) señalado por Demófilo en su obra “Colección de Cantes Flamencos Recogidos y Anotados” coincide esta fecha con la pragmática de Carlos III por la que los calés quedaban autorizados para las actuaciones públicas , y me decía que en aquellos tiempos ya vivían en tierras sanluqueñas los afamados y creativos “Bochoques”, encabezados por el Tío Frasco, patriarca de una estirpe que mucho tiene que ver en el nacimiento de las primeras cantiñas y, además junto a las murallas de Sanlúcar allá sobre finales del siglo XV y muy posible por primera vez en la historia de España, el Duque de Medina Sidonia concede carta de asentamiento a los gitanos trotamundos, donde hoy el Pozo Amarguillo y el Muro Bajo. Aquellos gitanos primitivos pertenecían probablemente a los llamados grecianos-contrapuestos y distintos en rasgos faciales a los llamados egipcianos- herreros de profesión, sedentarios , adaptables a la sociedad que los acoge y capaces de ocupaciones fijas, tan diligentes que los Duques encontraron en ellos los colaboradores que precisaban para la atención de su caballería de caza y guerra. Y la atendieron tan a satisfacción de la oficialidad de los Duques, que en estos menesteres permanecieron hasta la pérdida del señorío en 1645, fecha que marca la incorporación de los dominios ducales a la Corona de Castilla. A partir de aquí, los gitanos permanecieron en Sanlúcar de Barrameda plenamente integrados en una sociedad que los acogió sin reservas, ejerciendo oficios relacionados con la herrería y herraduría, el negocio de la carne y otras actividades relacionadas con el ganado. En este ambiente de crecieron el patriarca Tio Frasco Bochoque , Josefa Vargas “Pepa La Bochoca” y su hermana Ana María Vargas “Tia Anica La Mica”.
2 DESARROLLO
2.1 EL UNIVERSO DE LAS CANTIÑAS
Don Eduardo como yo le solía nombrar , cada vez que me hacía una nueva letra para un palo me entregaba una descripción del mismo, explicación que conservo como el mejor de los legados. El primer cante de mi tierra que aprendí fueron las Cantiñas de las Mirris , según él las cantaba Pepa la Bochoca en la primera mitad del siglo XIX y su hermana Ana María Vargas “Tía María La Mica”. En el revuelto clima político y Flamenco del siglo XIX vivieron en Sanlúcar dos gitanas venusianas, bailaoras de tronío que encandilaron e inspiraron a todos los cantaores sanluqueños de su tiempo. Eran las Mirris, la grande y la Chica, vendedoras ambulantes de caracoles, cardos y cuanto se terciara, tan atractivas que la famosa cantiña las retrató así:“La Mirri Chica/ La MIrri Grande/ Eran como terrones/ de azúcar Cande”
Mujeres de rompe y rasga, torbellinos vivientes célebres andaluzas , gozos y desventuras a lo largo de su ajetreada existencia, reflejada en parte en las cantiñas de Tia María la Mica. Demófilo incluyó esta cantaora en surelación, o censo de intérpretes, recogido en la parte final de su conocida obra «Colección de cantes flamencos»(l88l).
Antonio Barberán Reviriego corrobora esta hipótesis argumentando que este cante hace referencia a lashermanas Mirris, primas de María La Mica. Se cuenta que las Mirris iban con frecuencia de Sanlúcar deBarrameda al Puerto de Santa María, en cuyo trayecto, los presos del penal de El Puerto construían una carretera. Entre los presos uno de ellos era marido de una de las Mirris al que todos los días llevaban lacomida. La cantiña dice así: Por el Castillo /Han visto a las Mirris en zagaliillo/¿Que es lo que suena? /los presidiarios con sus caenas/
La Mirri Chica/la Mirri grande/ estaban jechas/ de azúcar Cande
Dicha copla me llega de la mano de Eduardo Domínguez Lobato con la acepción de Cantillo en lugar de Castillo, para los que no conozcan Sanlúcar , El Cantillo es un barrio ubicado en la parte alta junto a la Fuente Vieja, a la salida de la localidad en dirección al Puerto de Santa María, por lo que conociendo la historia quizás sea más lógico la acepción Cantillo que Castillo. La primera vez que escuché el Cante por Mirábras fue en la voz de mi maestra Encarnación Marín “La Sallago” con una introducción histórica de Eduardo Domínguez Lobato para la representación teatral “Yo el Cante”, él situaba la creación de dicho cante en “Tio José El Granaino” al que describía como núcleo esencial de la galaxia cantaora sanluqueña, hombre de vida intensa y aventurera, pleno de creatividad y de talento artístico, banderillero de fuste en la cuadrilla de Paquiro, El Chiclanero y el Lavi, guitarrista, cantaor y poeta popular de verso fácil y florido. En 1852 tras un grave percance en el coso Barcelonés toma otros rumbos y emprende el negocio de las frutas, de ahí su famoso pregón frutero, nacido en la Plaza de San Roque: “Venga usté a mi puesto hermosa/ No se va usté salero/ Castañas de Galaroza/Yo vendo Camueza y peros…/
Además ofrecía la particularidad de que por primera vez aparece en la historia del cante un punto de desafío, o cuando menos, de desdén ante la mismísima realeza por mirabrás: “A mi que me importa/Que un rey me culpe/ Si el pueblo es grande y me abona /Voz del pueblo , voz del cielo y andá”
Es un cante con copla de cuatro versos muy irregulares, que el cantaor engarza con otras de las mismas características métricas.
José Blas Vega lo sitúa también en Sanlúcar de Barrameda, basándose en que ciertos de sus intérpretes nacidosen esta localidad, entre ellos los miembros de la familia de los “Bochoque”. Es un cante propio para bailar, másartístico que profundo, que exige del cantaor grandes facultades para interpretarlo y que se acompaña conguitarra. Sus letras son fragmentos que recuerdan pregones típicos de mercados y vendedores ambulantes,principalmente a modo de estribillo.
Acerca de los orígenes, etimología y evolución de este estilo existen variadas teorías, que aunque similares en suesencia, contienen matices diferentes. De entre las recogidas, merece mejor aceptación la transcrita por José BlasVega como un repertorio cancionístico donde aparecen partes de cantiñas y un pregón de frutas. La principalde sus letras: A mi no importa/ que un rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona. / Voz del pueblo, voz delcielo, parece una adaptación de alguna canción liberal del Cádiz de las Cortes. El pregón, que se encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás, incluido por Chacón y llamado por algunos “La frutera y Laverdulera”, es una adaptación atribuida a “Tío José El Granaíno” de un pregón que aparece en “El Tío Caniyitas”,zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La partemusical de la zarzuela estudiada por García Matos, difiere de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que lamúsica la puso “El Granaíno” de una cantiña llamada “El Almorano”. Lo que sí parece que no hay dudas es que elestribillo de “El Almorano” sirvió para dar nombre al mirabrás: ¡Ay, que mirabrá / y qué mirabrandito viene,mirabrandito va!. Este estribillo de cantiña y dentro del epígrafe de alegrías está recogido por Demófilo a travésde uno de los más conocidos cantaores del Café de Silverio (Romero El Tito o quizás Teodoro Guerrero Cazalla “ElQuiqui”), y publicado en la revista El folklore andaluz núm. 8. Sevilla, octubre, 1892».
Seguramente el más acreditado maestro de este cante fue el polifacético don Antonio Chacón, cuyas facultades y orientaciones artísticas avenían su perfeccionamiento.. En esencia es el mismo que hoy se interpreta. Paco ElGandul, El Negro de Rota y El Tiznao sobresalieron también en la interpretación de esta brillantísimacantiña gaditana.
Según Eduardo Domínguez Lobato, tan imbuido estaba “Tío José El Granaino” por las ideas liberales que en memoria del General Torrijos, sublevado contra Fernando VII y fusilado junto a muchos de sus hombres en las playas de Málaga crea la Cantiña Torrijera magistralmente grabada por Pepe Marchena.
Antonio Barberán Reviriego ubica dicha cantiña en Cádiz y los Los Puertos en los albores del Siglo XIX,expresando el sentir patriótico del pueblo gaditano, el cual no era indiferente a los acontecimientos políticosque acaecían en España. Muy emparentada con el mirabrás, dice así (El día que mataron/y a Torrijos ervaliente/grandes guerrillas se armaron/ y hasta el cielo se nubló/y los güenos liberales/juraron en aquel día/Yotambién me vengaría/pero matarte a ti no) y la de Prim y Topete.
Como muy atractiva grabación, escucharemos la versión del Niño de Barbate, grabadas en 1964 en la seriediscográfica Tartessos.
Según testimonio de Eduardo Domínguez Lobato, tenemos otra creación de Tío José “El Granaino”, la Romera,popularizada por su sobrino “Romero El Tito”, cantaor y bailaor de la cantiña de su tío.
Llamada así, por la continua cita a “La Romera”, personaje que aparece en las letras más antiguas de esta cantiña. Cante con copla de cuatro versos octosílabos, casi siempre con rima asonante en los pares. Es una cantiña muypropia para bailar por lo ligado de su ritmo. Tuvo su origen a mediados del siglo XIX y engrandeció el espectáculode los cafés cantantes de la época y su baile es similar al de las alegrías.
Fernando Quiñones ha glosado así esta variante de las cantiñas más ligado y en cadena que de las demáscantiñas gaditanas, aunque sin pérdida de la línea airosa y adornada que las caracteriza a todas y, como ellas,muy rico de ritmo. Es notable, en las viejas letras de romeras y pese a su indudable filiación gaditana, laescasez de alusiones marítimas o al paisaje o lugares identificables con los de la bahía donde nacieron».
Es opinión generalizada que fueron “Romero El Tito”, primero, y Miguel Cruz “El Macaca”, después, los cantaores más destacados en la interpretación de la Romera, durante los años finales del XIX, cayendo después en desuso hasta ser revalorizada por Antonio El Chaqueta, en la obra discográfica en la Antología delcante flamenco, aparecida en 1955.
Actualmente son varios los intérpretes, además del ya fallecido Antonio Mairena,
que destacan por este singular estilo, entre ellos María Vargas, La Sallago, El Chocolate, Chano Lobato y ElSordera, cada uno con sus personales matices.
En cuanto a su denominación, existe quien piensa que es posible que la mujer llamada Romera que se nombra en sus viejas letras, pueda ser la que también aparece en una seguiriya recogida por Demófilo, quien nos dice que«alude como otras coplas, a la muerte de una famosa cantaora de flamenco conocida por Romera:»Ven acá, mararma. / Mar arma tuviste, / como a Romera, tendía en el suelo / la muerte le diste»». Una más de esas añejascoplas que aluden a la enigmática Romera, es la recogida en su obra “El pensamiento político en el canteflamenco” por José Luís Ortiz Nuevo: Por Dios te pío Romera/que a la puerta no te asomes/que va mucha diferencia/ en ser tu rica y yo probe
Otro de los cantes atribuidos a Sanlúcar de Barrameda es la llamada Cantiña de la Rosa tanto Eduardo Domínguez Lobato como Antonio Barberán se lo atribuyen a la cantaora Tía Ana María “La Mica” explicando que sea lo que fuere y hasta tanto en cuanto se aclare el asunto, debemos mantener ,como la auténtica Rosa , la que impresionó Ramón Medrano, con la guitarra de Félix de Utrera en la Magna Antología del Cante de Hispavox , grabada posteriormente como versión personal la cantaora gaditana Mariana Cornejo en su disco “Cádiz por Cantiñas” con letra de Antonio Murciano. En 1995 con letra de Eduardo Domínguez Lobato compongo una melodía con aire de cantiñas a la que llamamos Rosas como homenaje a este cante de nuestra tierra tan para el espectáculo “Toreros y Flamencos” . No es realmente la rosa primitiva sino una creación personal, que quedó registrada en el disco Jóvenes Flamencos de la Bienal, 2001 Senador con letra de Eduardo Domínguez Lobato , y posteriormente en Tejiendo Lunas, 2015 , Péndulo Music con letra de Manuel Márquez..
Está bastante extendido atribuirle a Ana María Vargas “Tía María La Mica” la creación del primitivo Pregón de los Caracoles , un pregón festero y cante de atrás en sus orígenes que Tío José “El Granaino” divulgará posteriormente y más tarde el cantaor jerezano Don Antonio Chacón que tuvo la nobleza de reconocerlo en declaraciones a la prensa allá por los años veinte. La letra original según Eduardo Domínguez Lobato decía “Santa Cruz de Mudela como reluce cuando suben y bajan los andaluces” . José Blas Vega ha resumido así sopesandoteorías y opiniones diversas, los orígenes y la evolución de los caracoles: «La tradición y los tratadistasseñalan a Tío José El Granaíno como creador de este cante. El origen de la primitiva y pregón de loscaracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte de encontrarla en una canción, impresa sobremediados del siglo pasado, de un
álbum de canciones andaluzas titulado “El genio de Andalucía”, compuesto por Manuel Sanz. La canción se llama“La caracolera” y reproducimos la primera parte respetando su ortografía original:»De la güerta de Retiro /¿Quién me los merca? / ¡Salero!, / que se me errama er puchero / mocita vengaste acá./ No son tan chicos¡canela!. / venga otro cuarto,
¡jermoso!, / que lo quiero oste es faisioso / y yo soy mu liverá / y yo soy mu liverá /
¡Caracoles! / ¡Caracoles! / hermano que ise osté / que son mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré / que ¡sonmis ojos dos soles / vamos viviendo chorré». Conocemos también el origen de otra de las principales letrasde los caracoles, la que está basada precisamente en otro pregón, el de “La castañera”, zarzuela estrenada, el 3 deabril de 1843, en el Teatro del Príncipe de Madrid, titulada “Jeroma La Castañera”, con letra del actor Mariano Fernández y música de Soriano Fuertes. Matilde Diez hizo con mucha gracia el papel de castañerapopularizando la graciosa canción: «Aunque vendo castañas asáas / aguntando la lluvia y el frío / con mi moño ymedias calas / soy la reina para mi querío / «Regórdonas» que se acaban / sin moneas se darán / carumbosa nome ganan / los usías de gabán».
Los caracoles de “Tío José El Granaino”, pasaron a los cafés cantantes como una
cantiña para bailar, amoldándolos a su estilo “Paco El Sevillano”, porque les sacaba muy buen partido,haciéndolos más dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su popularización. Pero quién verdaderamente losreforma, los recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión, carácter flamenco y los constituye definitivamente en estilo, es D. Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos los tratadistas. A partir de él,los caracoles irán unidos a su personalidad creadora. A Chacón le pareció que era un cante chico y lo arreglóponiéndole en la primera parte entonaciones de romera y añadiéndole detalles musicales y partes de otras cantiñas, pausando su ritmo e imprimiéndole grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar.Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer estas cantiñas, y tal vez pensando en unhomenaje a priori, madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas hasta tal punto que muchos consideran — equivocadamente— los caracoles como un cante madrileño.
Actualmente algunos cantaores llevan este estilo en su repertorio, como cante alante en los festivales yrecitales, destacando entre ellos Naranjito de Triana y Chano Lobato, cada uno con sus lógicos matices yentonaciones personales
2.2 IMPORTANCIA DE RAMÓN MEDRANO EN LA RECUPERACIÓN DE LOS CANTES POR CANTIÑAS
Quizás la transmisión más cercana y fiable de esta familia cantaora sanluqueña nos llega a través de Ramón Medrano, que grabó ya bastante mayor y sin recursos vocales para la Magna Antología de Hispavox. Mi abuelo materno Rafael Gálvez “El Tapón” cantaor aficionado , que tuvo la suerte de conocerlo y compartir muchos momentos con él me contaba que era un gitano de cultura en la sangre, cabal, hermético en ocasiones, locuaz y apasionado siempre heredero de una sabiduría milenaria y maestro en este arte tan llano y difícil que se llama saber estar. Su pasión era el cante, sus orígenes, evolución y desarrollo a partir de aquellas primitivas familias gitanas, transmitido de generación a generación, las aventuras y desventuras como un precioso legado. Me contó que una vez le escuchó cantar la seguiriya de Perico Frascola , magmática , visceral como un seísmo caliente. Terminó con el pecho astillado, la mirada perdida y con los ojos húmedos dijo “Esa era la seguiriya chica de Perico Frascola con la grande ya no puedo”.
Manolo Macía cantaor sanluqueño lo describía como hombre de intimidades, de dichos y hechos a través de anecdotarios deslumbrantes, pero poco dado a la actuación pública y mucho menos al espectáculo.
Eduardo Domínguez Lobato cuando lo describía coincidía en lo mismo que no sabía si Ramón cantaba, pero que le estremecía. De una manera muy poética me explicaba que remugaba los cantes con aquella voz de vegetal dolido como el carraspeo de los cañaverales, como un hombre no pródigo, quizás porque entendía el cante como un rito sagrado. Me contaba que a veces rompía a cantar como un fogonazo mágico.
3 OTROS CANTES SANLUQUEÑOS
Pero mi tierra no solo canta por cantiñas, cuando surgen los cafés cantantes a mediados de siglo XIX, fenómeno sustancial para la expansión y perfeccionamiento del arte Flamenco surgen en Sanlúcar “El Colmao” y el Café de Ricardo Arraigosa y en ellos emerge el esplendo ramillete seguiriyero: Perico Frascola, además de María “La Caguilona”, Miguel el de la Pepa, Fernando el Mezcle, Diego Antunez, Félix de Sanlúcar, El tuerto de la Peña confundido con el ciego de la Peña que era de Arcos de la Frontera, Rafael Gordillo Yañez “Niño de Sanlúcar, “Luis el Quija” y un largo etc. Pedro Serrano Carrasco “Perico Frascola” es el más grande exponente de los seguiriyeros sanluqueños, nació en 1833 y murió en 1915. Su estilo guarda mucha relación con el de María Borrico. Los únicos cantaores nacidos hasta el 1920 que grabaron este cante fueron Ramón Medrano y Antonio Mairena, lo cual limita su análisis. Este cante fue transmitido por Pedro Serrano a Félix Serrano Medrano (nacido en 1879 y también conocido como Félix El Carnicero, Félix el de La Culqueja, Potajón, o Félix de Sanlúcar), que después lo enseñó a Ramón Medrano, el último depositario de la vieja escuela sanluqueña, lo grabó en la Magna Antología de Hispavox (1971) con la letra: Franquito era libre/ ay me cautivé/ con una morita turca turquita y fea/cumpliendo con Undebel . Y Antonio Mairena (1973) con la letra: Salgan los santitos/de san Juan de Dios/a pedir limosna para el entierro de Riego/que va de por Dios
Otro de los grandes seguiriyeros de mi tierra se trata del Tuerto de la Peña , Eduardo Domínguez Lobato aporta los siguientes datos, se llamaba Manuel Sánchez González, fue hombre de confianza del ganadero sanluqueño D. Carlos Otaolaurruchi, llevaba el ganado desde el Cortijo de la Fuente al Pago de la Peña , sito en la confluencia ente la carretera de Munive con la de Rota a Chipiona. Fue creador de la Seguiriya denominada Playera en la que por primera vez este cante toca motivos marineros. La seguiriya hasta entonces estuvo centrada en la muerte en razón de que deriva en buena parte del canto de las plañideras, las lloronas profesionales, también llamadas endecheras. Aunque se ha referido a este estilo también con el nombre de «Ciego de la Peña», parece que se debe a una confusión. Según el investigador Luis Suárez Ávila, el creador de este estilo nació en Sanlúcar de Barrameda en una zona conocida como La Peña del Águila. Se le atribuye a Pastora Pavón la recuperación de este estilo con su grabación de 1950. En la cuarta sílaba del verso tercero, el cante adopta el aire de cabal. Podemos escuchar distintas versiones, la primera de Pastora Pavón (1950) con Melchor de Marchena al toque. Y de Sanlúcar a El Palmar/Han hecho un carril/ que lo había hecho La Mica /de ir y venir. Antonio Mairena (1966) con Niño Ricardo al toque. Esta versión no es una copia exacta de la de Pastora, ya que el verso primero lleva aire de liviana.
Toditos los faluchos/entran en bahía/ tan solamente dónde viene mi mare/entrar no podía
Antonio Mairena (1973) con Melchor de Marchena al toque. Esta versión se parece mucho más a la de Pastora. La guitarra lleva el aire de cabal desde el principio.
Soltaron los cabos/del muelle el vapor/y se han llevado a la mare de mi alma/ de mi corazón/
Laura Vital (1994) Cantando junto a la Mar, Fonorux con la letra Tó me viene en contra/ los vendavalitos y la mar de Leva/me entran por la popa”. Y en Tejiendo Lunas (2015)con la letra: Quiero empeñar mis ideas /porque prendiste mi Creo/ si adoleces mi alma/y respiro solo miedo”/
En Sanlúcar también arraigaron las Tonás aunque ninguna de ellas ha llegado hasta nuestros días, excepto de la Perico Frascola, conservada por Félix El Carnicero y, luego por Ramón Medrano, quien la grabó en disco para la Magna Antología del Cante Flamenco. Entre todas las tonás transfiguradas pudiera encontrarse la Nana, que se cantaron en Sanlúcar desde siempre, Encarnación Marín La Sallago me contaba que la nana que ella hacía normalmente transmitida por su madre era de su bisabuela “La Gongue”. Podemos escucharla con el título “Duérmete Niño mío” en la Antología Publicada en 2006.
El testigo de tanta semblanza cantaora lo recogen las voces de Manuel Macias al que se le atribuye una creación personal por Guajiras, Encarnación Marín “La Sallago ,“Pepe Sanlúcar” , María Vargas, Pepe Sanlúcar, Rafael y Manolo Anciá, Manuel Muñoz “Niño de Sanlúcar” ,”Manile”, “El Viva” y mi padre José Vital “El Caramelo”.
Y junto a ellos muchos cantaores anónimos que por las penosas circunstancias de tiempos pasados, apenas si traspasaron los límites sanluqueños pero que con su cante espontáneo dejaron huella en los aficionados como “Veguilla”, “Garañina”, “El Pollino”, mis abuelos José Vital “El Caramelo” y Rafael Gálvez “El Tapón “.
4 CONCLUSIONES
Los tiempos han cambiado , por desventura apenas se canta, faltan aquellos cantes que saltaban a la calle desde cualquier balcón o cualquier ventana, faltan aquellos célebres desafíos cantaores en tabernas y colmaos, faltan aquellos cantes espontáneos que en las casas de vecinos alegraban los patios de la vecindad y, que en definitiva, ponían música y color a las apretadas jornadas de convivencia estrecha.
Aunque la vieja escuela sanluqueña sigue su camino con fuerza , con un magnífico plantel de artistas tanto en el Cante , el Toque y el Baile sigue su camino, una juventud estudiosa que lucha por seguir divulgando la importancia que nuestra tierra tiene por derecho propio en la Historia del Flamenco.
Muchos autores como Hipólito Rossy o Ricardo Molina describían las cantiñas como cantes de escaso valor musical , así como el repertorio de letras de cierto contenido superficial, otros autores como Fernando Quiñones y José Blas Vega señalan la grandeza del cante en función de quien lo interpreta como era el caso del maestro Don Antonio Chacón que lo elevó a la categoría de Cante Grande. Como cantaora difiero de algunas de estas opiniones pues creo que son cantes que necesitan unas condiciones vocales privilegiadas por los contrastes de totalidades que tienen, así como un gran conocimiento rítmico , ese puede ser el motivo por el que no esté muy extendió en el repertorio actual de lo cantaores y sean palos más relegados al cante para el baile. También sostengo que el que existan tan pocas letras de dichos cantes en el repertorio Flamenco radica en la propio dificultad de la métrica de la copla que es irregular y compleja dificultando así la producción de nuevas letras. Si son cantes que forman parte del repertorio habitual de los cantaores que tenemos procedencia sanluqueña como María Mezcle, Caridad Vega y Naike Ponce así como en el estandarte actual de los cantes sanluqueños la maestra María Vargas.
Desde el año 1980 existe el Concurso Nacional de Cantes Sanluqueños “Noches de Bajoguía” que tiene entre sus propósitos la conservación de estos palos . Como sanluqueños creo que tenemos el importante papel de cuidar y conservar nuestro patrimonio y defender la importancia que Sanlúcar de Barrameda tuvo y sigue teniendo en la creación, conservación y desarrollo de este arte como es el Flamenco.
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Por Laura Vital